miércoles, 16 de febrero de 2011
La arquitectura Barroca
BARROCO
Hablar de Barroco es hablar de un estilo un tanto complejo, muchas veces ha sido postergado, incluso se ha llegado a hablar de “mal gusto”. El Renacimiento ya había llegado a una gran barroquización, el Manierismo había exacerbado la intelectualidad y había alterado en equilibrio, por eso hasta los años 60 del pasado siglo se veía al Barroco como una continuación de ese fenómeno de distorsión, como una ruptura con el Renacimiento.
El barroco se inicia en Roma, en el último tercio del siglo XVI, afirmándose y extendiéndose por el resto de Europa en la centuria siguiente.
Lo que si ocurre es que existe una oposición frente al Renacimiento. Desorden frente a orden, anticlasicismo frente a clasicismo, subjetividad, distorsión y antinormatividad frente a objetividad y normalidad. Pero todo ello hay que relacionarlo con el mundo formal, ya que hay una modificación del lenguaje ante el ascenso de una nueva sociedad (absolutismo, contrarreforma…), pero sobre todo hay una nueva finalidad, que es atraer la atención, subyugar, impresionar, lo importante es un lenguaje de la apariencia que capte atención. Es el momento de los grandes teatros, de la música, no solo religiosa sino de Corte, del urbanismo, en fin del espectáculo, por ello aparecen la “procesión”, lo ornamental, lo sensorial y efectista, todo en aras de la propaganda del Poder, sea religioso o profano.
ARQUITECTURA
En el barroco la arquitectura prevalece sobre cualquier otra manifestación artística; la escultura y la pintura concurren al efecto plástico y fastuoso del conjunto. En la arquitectura la línea curva, dinámica, es la dominante. El conjunto arquitectónico obra en función del espacio infinito, moviéndose las fachadas y plantas, de forma que se incluyen en el espacio por sus entrantes y salientes. Se eluden las formas geométricas, definidas, del Renacimiento; el edificio forma parte del espacio que le circunda, se construye en función de la plaza, de la calle o del paisaje en que se sitúa. La fachada adquiere, a veces, independencia en cuanto a la construcción, pero no en cuanto a lo que le rodea. Las líneas constructivas desaparecen en la abundante ornamentación, o se desvirtúan por el agitado movimiento de los entablamentos y cornisas, o por la ilógica disposición de los soportes. Se utilizan columnas salomónicas, soportes extremadamente estrechos en su parte inferior (estípites), frontones quebra¬dos, arcos de las más diversas formas, nichos en los que se agitan las estatuas. A la lógica estática del Renacimiento ha sucedido la agitada dinámica de las masas constructivas, en las que cada elemento existe en función del todo, y en la que la luz, con sus agudos efectos de claroscuro, adquiere una capital importancia.
En los conjuntos religiosos, si bien persiste el tipo de la iglesia de Vignola, ampliamente utilizado por los jesuitas, se difunden igualmente las plantas elípticas, circulares o mixtilíneas, profusamente decoradas, con esculturas, relieves y pinturas que contribuyen al efecto escenográfico buscado por el arquitecto barroco, que en las construcciones civiles se manifiestan, fundamentalmente, en los jardines, en los que el agua—fuentes y cascadas—adquiere una capital importancia, sobre todo en el siglo XVIII, realzando la belleza de las formas arquitectónicas.
GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) es el artista representativo del barroco, cuya actividad innovadora se extiende tanto en el terreno de la arquitectura como en la escultura. Su primera obra importante de carácter arquitectónico fue el Baldaquino de San Pedro, elevado sobre la tumba del apóstol, y comenzado en 1624.
Tiene cuatro columnas salomónicas, que sostienen un ondulado entablamento sobre el que se alzan cuatro volutas convergentes, rematando en una bola con una cruz. Crea un altar al espíritu Santo y la “Cátedra” de la Iglesia, para pasar de lo terrenal a lo celestial. Todo él es de bronce, del atrio del Panteón de Agripa, encima hay mármoles, que producen un cambio de color para rematarlo con bronce de nuevo y en medio una cristalera en forma oval, que representa la inmaterialidad del Espíritu Santo. Pero su obra más grandiosa es la columnata de San Pedro, comenzada en 1656, constituida por dos inmensas alas de cuatro series de columnas cada una, que después de un primer trozo rectilíneo se abren en inmensa elipsis, prestando un magnífico efecto a la fachada de la basílica de San Pedro. El juego de masas en busca del efecto escenográfico..
FRANCISCO CASTELLI, IL BORROMINI, (1599-1667) inicia su carrera artística como escultor, colaborando con Carlos Maderno. Dotado de un temperamento más apasionado e inquieto que el Bernini, imprime a las masas arquitectónicas un dinamismo drástico, que, subordinado a su audaz fantasía y a su técnica, crea conjuntos de efectos lumínicos y espaciales como ningún otro. Hacia el 1632 ejecuta su primera obra, la Columnata del Palacio Spada, en la que, para aumentar el efecto de profundidad, disminuye las distancian de los intercolumnios en las últimas columnas. En 1640 comienza la iglesia de San Carlo alle quattro fontane (San Carlino), su obra maestra, con singular planta elíptica y capillas radiales, cubierta con cúpula revestida de casetones y con ojos de buey; al exterior, la movida fachada de planta ondulada es la más característica expresión de su estilo, en cuyos dos cuerpos las columnas, los profundos nichos con estatuas, los vanos —puertas y ventanas—-, la balaustrada del remate, interrumpida por el gran medallón oval, producen hondos efectos lumínicos, a lo que contribuye las movidas líneas del campanario y cúpula..
En Francia con Luis XIV el arte francés adquiere carácter oficial. Se fundan las Academias Reales, que han de señalar las directrices a que han de someterse los artistas. En 1648 se funda la Academia Real de Pintura y Escultura. En 1666, la Academia de Francia en Roma. Y en 1671, la Academia Real de Arquitectura. Es el primer pintor de Luis XIV, LEBRUN, el que ejerce la fiscalización en todas las ramas de las Bellas Artes. El estilo Luis XIV se distingue por la severidad clásica en sus fachadas uniformes y simétricas, con frecuencia en total desacuerdo con la distribución interior. Se llega a crear un nuevo tipo de capitel formado por dos volutas, en cuyo centro se colocan la flor de lis y el sol de Luis XIV entre dos gallos batiendo las alas. En los interiores, en cambio, se prodigan los ricos elementos ornamentales, en los que predominan las curvas, pero siempre manteniendo una rígida simetría.
En París, en esta época, se saca a concurso la terminación del palacio del Louvre, al que asiste Bernini con un proyecto que fue rechazado; es CLAUDE PERRAULT quien construye la magnífica columnata de su fachada.
Pero, es la construcción del palacio de Versalles la empresa arquitectónica fundamental del reinado de Luis XIV, cuyo origen fue un modesto pabellón de caza, obra de LE ROY, de tiempos de Luis XIII, Emprende la construcción el arquitecto LEVAU, a quien sucedió JULES-HARDOUIN MANSART, el pintor LEBRUN y el jardinero LE NÓTRE. Versalles es el modelo de los palacios europeos del siglo XVIII. En él domina la horizontal, hallándose formado por una serie de salones que enlazan con un gran salón central (Galerías de los Espejos), y con otras numerosas dependencias, tales como la iglesia, de dos pisos, comenzada en 1699 por Mansart y Robert de Cotte, desplazada del eje principal del edificio; el Teatro, etc., en las alas laterales. Completan el conjunto numerosas construcciones accesorias, como las dos Caballerizas y pequeños palacios, como el Trianón y los pabellones de Marly. Contribuyen a los efectos decorativos de la arquitectura los magníficos jardines, trazados por Le-Nótre, con sus escalinatas, plazoletas, fuentes y esculturas.
Hablar de Barroco es hablar de un estilo un tanto complejo, muchas veces ha sido postergado, incluso se ha llegado a hablar de “mal gusto”. El Renacimiento ya había llegado a una gran barroquización, el Manierismo había exacerbado la intelectualidad y había alterado en equilibrio, por eso hasta los años 60 del pasado siglo se veía al Barroco como una continuación de ese fenómeno de distorsión, como una ruptura con el Renacimiento.
El barroco se inicia en Roma, en el último tercio del siglo XVI, afirmándose y extendiéndose por el resto de Europa en la centuria siguiente.
Lo que si ocurre es que existe una oposición frente al Renacimiento. Desorden frente a orden, anticlasicismo frente a clasicismo, subjetividad, distorsión y antinormatividad frente a objetividad y normalidad. Pero todo ello hay que relacionarlo con el mundo formal, ya que hay una modificación del lenguaje ante el ascenso de una nueva sociedad (absolutismo, contrarreforma…), pero sobre todo hay una nueva finalidad, que es atraer la atención, subyugar, impresionar, lo importante es un lenguaje de la apariencia que capte atención. Es el momento de los grandes teatros, de la música, no solo religiosa sino de Corte, del urbanismo, en fin del espectáculo, por ello aparecen la “procesión”, lo ornamental, lo sensorial y efectista, todo en aras de la propaganda del Poder, sea religioso o profano.
ARQUITECTURA
En el barroco la arquitectura prevalece sobre cualquier otra manifestación artística; la escultura y la pintura concurren al efecto plástico y fastuoso del conjunto. En la arquitectura la línea curva, dinámica, es la dominante. El conjunto arquitectónico obra en función del espacio infinito, moviéndose las fachadas y plantas, de forma que se incluyen en el espacio por sus entrantes y salientes. Se eluden las formas geométricas, definidas, del Renacimiento; el edificio forma parte del espacio que le circunda, se construye en función de la plaza, de la calle o del paisaje en que se sitúa. La fachada adquiere, a veces, independencia en cuanto a la construcción, pero no en cuanto a lo que le rodea. Las líneas constructivas desaparecen en la abundante ornamentación, o se desvirtúan por el agitado movimiento de los entablamentos y cornisas, o por la ilógica disposición de los soportes. Se utilizan columnas salomónicas, soportes extremadamente estrechos en su parte inferior (estípites), frontones quebra¬dos, arcos de las más diversas formas, nichos en los que se agitan las estatuas. A la lógica estática del Renacimiento ha sucedido la agitada dinámica de las masas constructivas, en las que cada elemento existe en función del todo, y en la que la luz, con sus agudos efectos de claroscuro, adquiere una capital importancia.
En los conjuntos religiosos, si bien persiste el tipo de la iglesia de Vignola, ampliamente utilizado por los jesuitas, se difunden igualmente las plantas elípticas, circulares o mixtilíneas, profusamente decoradas, con esculturas, relieves y pinturas que contribuyen al efecto escenográfico buscado por el arquitecto barroco, que en las construcciones civiles se manifiestan, fundamentalmente, en los jardines, en los que el agua—fuentes y cascadas—adquiere una capital importancia, sobre todo en el siglo XVIII, realzando la belleza de las formas arquitectónicas.
GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) es el artista representativo del barroco, cuya actividad innovadora se extiende tanto en el terreno de la arquitectura como en la escultura. Su primera obra importante de carácter arquitectónico fue el Baldaquino de San Pedro, elevado sobre la tumba del apóstol, y comenzado en 1624.
En Francia con Luis XIV el arte francés adquiere carácter oficial. Se fundan las Academias Reales, que han de señalar las directrices a que han de someterse los artistas. En 1648 se funda la Academia Real de Pintura y Escultura. En 1666, la Academia de Francia en Roma. Y en 1671, la Academia Real de Arquitectura. Es el primer pintor de Luis XIV, LEBRUN, el que ejerce la fiscalización en todas las ramas de las Bellas Artes. El estilo Luis XIV se distingue por la severidad clásica en sus fachadas uniformes y simétricas, con frecuencia en total desacuerdo con la distribución interior. Se llega a crear un nuevo tipo de capitel formado por dos volutas, en cuyo centro se colocan la flor de lis y el sol de Luis XIV entre dos gallos batiendo las alas. En los interiores, en cambio, se prodigan los ricos elementos ornamentales, en los que predominan las curvas, pero siempre manteniendo una rígida simetría.
En París, en esta época, se saca a concurso la terminación del palacio del Louvre, al que asiste Bernini con un proyecto que fue rechazado; es CLAUDE PERRAULT quien construye la magnífica columnata de su fachada.
Pero, es la construcción del palacio de Versalles la empresa arquitectónica fundamental del reinado de Luis XIV, cuyo origen fue un modesto pabellón de caza, obra de LE ROY, de tiempos de Luis XIII, Emprende la construcción el arquitecto LEVAU, a quien sucedió JULES-HARDOUIN MANSART, el pintor LEBRUN y el jardinero LE NÓTRE. Versalles es el modelo de los palacios europeos del siglo XVIII. En él domina la horizontal, hallándose formado por una serie de salones que enlazan con un gran salón central (Galerías de los Espejos), y con otras numerosas dependencias, tales como la iglesia, de dos pisos, comenzada en 1699 por Mansart y Robert de Cotte, desplazada del eje principal del edificio; el Teatro, etc., en las alas laterales. Completan el conjunto numerosas construcciones accesorias, como las dos Caballerizas y pequeños palacios, como el Trianón y los pabellones de Marly. Contribuyen a los efectos decorativos de la arquitectura los magníficos jardines, trazados por Le-Nótre, con sus escalinatas, plazoletas, fuentes y esculturas.
La escultura Barroca
ESCULTURA BARROCA ITALIANA
CARACTERÍSTICAS
Igual que en la segunda mitad del siglo XVI con la imitación de Miguel Angel, la escultura barroca gira en torno a un gran artista: Juan Lorenzo Bernini, cuya influencia se extiende hasta el último tercio del siglo XVIII. En la escultura barrora se rompe el equilibrio miguelangelesco entre la masa y el movimiento en beneficio de éste. La premisa dinámica de la obra dee Miguel Ángel se acentúa de tal forma que las figuras evaden los límites arquitectónicos, extendiéndose en el espacio con gestos teatrales y ampulosos.
No obstante, la escultura barroca se subordina a la arquitectura, buscándose el efecto pintoresco del conjunto. La escultura monumental está concebida para un lugar determinado, y estrechamente relacionada con éste; contribuye a animar la estática arquitectónica, con su movilidad de planos y efectismo en las actitudes y ropajes. Estos se agitan con los consiguientes efectos lumínicos, a lo que contribuye la arquitectura, con sus vanos, y las actitudes teatrales y movidas de las figuras, que suelen evitar la frontalidad. El movimiento se capta en un momento transitorio, haciéndose más inmediata e impetuosa la expresión del contenido psicológico. Se tiende al naturalismo y se tiene especial predilección por la representación del éxtasis místico en la escultura religiosa. En las estatuas ecuestres se prefiere la representación del caballo con las patas delanteras en alto.
BERNINI
La escultura barroca en Italia se inicia en el último tercio del siglo XVI, teniendo sus últimas manifestaciones a fines del segundo tercio del siglo XVIII. Roma es el centro de la escultura barroca. En ésta el escultor más representativo de la escultura barroca italiana es el napolitano JUAN LORENZO BERNINI (1598-1680). Bernini presenta las actividades polifacéticas de los grandes genios—escultor, arquitecto, pintor y decorador—; comienza su obra como escultor colaborando con su padre (Rapto de Proserpina), que le inicia en la práctica de la escultura, mientras estudia los modelos de arte helenístico. En sus obras juveniles inicia ya la tendencia al movimiento, como en el David (1619), representado en el momento de lanzar la honda, con un gesto enérgico y viril. De 1621 es el exquisito grupo de Apolo y Dafne, captado en el momento en que Dafne se convierte en laurel al contacto de los trazos de Apolo. A su época juvenil también pertenecen la estatua de Santa Bibiana, en la iglesia de la Santa en Roma, con profundos efectos lumínicos en los ropajes.
De 1638 es la colosal estatua de San Longino, en el crucero de la Basílica de. San Pedro de Roma, obra típicamente barroca por su gesto teatral con los brazos abiertos, rompiendo toda relación con las formas arquitectónicas, y por los agitadísimos ropajes con que se envuelve. Ocho años más tarde ejecuta su obra maestra y una de las obras capitales de la escultura, El éxtasis de Santa Teresa, en la Capilla Cornaro de Santa-María-della-Vittoria, de Roma, en la que sigue al pie de la letra la descripción de los místicos arrebatos de la Santa, en los que se sentía desfallecer de dolor o placer, por el ardiente dardo que el ángel le clavaba en el corazón.
ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA
CARACTERÍSTICAS
En el siglo XVII la imaginería española adquiere universal prestigio. Su característica fundamental es la policromía sobre madera, que mediante la encarnación y el estofado se presta a los maravillosos efectos, en los que se aúnan conjuntamente el esplendor y el sentimiento religioso. Esto se traduce en las numerosísimas imágenes y retablos que inundan las iglesias y conventos. Estas imágenes se llenan de realismo que se refleja en el naturalismo en gestos y actitudes, huyendo de la expresión idealizada de los clásicos. Son esculturas de tipo popular—retablos e imágenes para iglesias y conventos, imágenes para pasos de Semana Santa—, en las que la expresión se concentra en los rostros, en las miradas, acentuadas a veces en su realismo, mediante la colocación de ojos y lágrimas de cristal. Envueltas las imágenes en ricas vestiduras, se llega a reducir la talla a cabezas y brazos, pues el resto del cuerpo ha de cubrirse con los amplios mantos procesionales.
Los focos regionales se encuentran en el siglo XVII en Castilla y Andalucía y, en el siuglo XVIII), en Murcia.
CASTILLA
La gran figura, casi única, de la escultura barroca del siglo XVII en Castilla es GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636), nacido en Galicia y establecido en Valladolid en 1605, donde permanece, salvo breves viajes a Madrid, hasta su muerte. Respecto a su formación, nada se sabe con certeza; cuando lo encontramos establecido en Valladolid ya es un artista completamente formado. Se supone que su maestro fue Francisco de Rincón; pero estilísticamente se relaciona más estrechamente con Juan de Juni, por su perfección en el modelado, las actitudes dramáticas y algún que otro detalle iconográfico. Su diferencia esencial con la contemporánea escuela andaluza estriba en el dramático realismo de sus representaciones, sin soslayar la nota trágica, y en contraste, los rasgos caricaturescos y ridiculizantes de los sayones, en las sacras representaciones de la Pasión. Son característicos los plegados angulosos, casi metálicos, de los paños.
Su primera obra conocida es el Cristo yacente de El Pardo, con las características típicas del desnudo naturalista exquisitamente modelado, cabeza suavemente inclinada hacia la derecha, con la boca y párpados entreabiertos, acentuando la nota trágica mediante la colocación de lágrimas y ojos de cristal. Relacionada con este tema se encuentra una de sus más difundidas y felices creaciones, la Piedad, de la que es ejemplo admirable la del Museo de Valladolid.
ANDALUCÍA
JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649) es el escultor más representativo de la escuela sevillana del siglo XVII. Nació en Alcalá la Real, hijo de un bordador. Martínez Montañés es un remanso de paz en medio de las trágicas representaciones de la escultura vallisoletana contemporánea. Es clásico en las ordenadas composiciones, en el rítmico equilibrio de las figuras, que se apoyan en una pier¬na con la gracia y el encanto de las mejores esculturas del arte clásico. La corrección, el equilibrio, la belleza son las características generales del estilo de Montañés, que huye de lo desorbitado, del movimiento exagerado, del trágico patetismo. Por eso en sus temas iconográficos, casi exclusivamente religiosos, son los niños sus creaciones preferidas, o figuras como la Inmaculada, presentada con las manos juntas, descansando el cuerpo sobre la pierna derecha, recogiéndose el manto, que cae en grandes y quebrarlos pliegues, y con la mirada dirigida tímidamente hacia el suelo. Pero, no obstante. es profundamente barroco en tanto en cuanto se atiene a la realidad, y así en su obra maestra, el Cristo de la clemencia alcanza un hondo dramatismo.
Es ALONSO CANO (1601-1667) el principal representante de la escuela granadina. Su actividad no se limita al campo de la escultura, sino que es, al mismo tiempo, arquitecto y pintor.
Su formación sevillana le relaciona con la obra de Montañés, como se muestra en el retablo de Santa María de Lebrija (1628-1638), en cuya hierática imagen central, la Virgen con el Niño, se advierten ya algunas de sus peculiares características, tales como la de inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído, dejando descubierto el hombro, cruzando en diagonal, el apuntamiento hacia los pies, y la superficie ondulada de los paños, que ha de sustituir a los quebrados plegados de Montañés. En Granada ejecuta sus mejores y más características obras, entre las que se encuentra la pequeña Inmaculada de la catedral, una de las mejores creaciones de la escultura española, se trata de una Virgen casi niña, de composición oval, recogida, un modelo que también emplea en su obra pictórica.
En Murcia, tenemos el escultor más importante del siglo XVIII, FRANCISCO SALZILLO (1707-1783), que nace en Murcia en 1707, hijo del escultor napolitano Vicente Nicolás Salzillo. Educado en el taller de su padre, la temprana muerte de éste le obliga a abandonar su voca¬ción religiosa v atender a las necesidades de la numerosa familia. En el taller de su padre, con la eficaz colaboración de sus hermanos, atiende al gran número de encargos que se le hacen.
En su numerosa obra es frecuente distinguir tres etapas. En la primera, que se extiende desde la muerte del padre hasta el año de su casamiento (1746), sigue las tendencias iniciadas en la obra del padre, y a la que corresponden las imágenes del Convento de Santo Domingo y el grupo de las Angustias de la parroquia de San Bartolomé, la obra maes¬tra de este período. Es a la segunda etapa (1746-1765) a la que corresponden sus obras más personales y mejores, constituidas fundamentalmente por la serie de imágenes para los pasos de la Semana Santa, entre los que se distinguen La Caída (1752), el de la Oración del Huerto, La Cena, El Prendimiento y las imágenes procesionales de la Verónica, San Juan y la Dolorosa. A partir de 1765 la participación del taller es mayor, como se advierte en el Paso de los Azotes, de 1777. También sobresale en la ejecución de pequeñas figurillas para los Nacimientos, entonces tan en boga, y del que es el mejor ejemplar el Belén del Museo Provincial de Murcia, compuesto por cerca de un millar de pequeñas figuras.
CARACTERÍSTICAS
Igual que en la segunda mitad del siglo XVI con la imitación de Miguel Angel, la escultura barroca gira en torno a un gran artista: Juan Lorenzo Bernini, cuya influencia se extiende hasta el último tercio del siglo XVIII. En la escultura barrora se rompe el equilibrio miguelangelesco entre la masa y el movimiento en beneficio de éste. La premisa dinámica de la obra dee Miguel Ángel se acentúa de tal forma que las figuras evaden los límites arquitectónicos, extendiéndose en el espacio con gestos teatrales y ampulosos.
No obstante, la escultura barroca se subordina a la arquitectura, buscándose el efecto pintoresco del conjunto. La escultura monumental está concebida para un lugar determinado, y estrechamente relacionada con éste; contribuye a animar la estática arquitectónica, con su movilidad de planos y efectismo en las actitudes y ropajes. Estos se agitan con los consiguientes efectos lumínicos, a lo que contribuye la arquitectura, con sus vanos, y las actitudes teatrales y movidas de las figuras, que suelen evitar la frontalidad. El movimiento se capta en un momento transitorio, haciéndose más inmediata e impetuosa la expresión del contenido psicológico. Se tiende al naturalismo y se tiene especial predilección por la representación del éxtasis místico en la escultura religiosa. En las estatuas ecuestres se prefiere la representación del caballo con las patas delanteras en alto.
BERNINI
La escultura barroca en Italia se inicia en el último tercio del siglo XVI, teniendo sus últimas manifestaciones a fines del segundo tercio del siglo XVIII. Roma es el centro de la escultura barroca. En ésta el escultor más representativo de la escultura barroca italiana es el napolitano JUAN LORENZO BERNINI (1598-1680). Bernini presenta las actividades polifacéticas de los grandes genios—escultor, arquitecto, pintor y decorador—; comienza su obra como escultor colaborando con su padre (Rapto de Proserpina), que le inicia en la práctica de la escultura, mientras estudia los modelos de arte helenístico. En sus obras juveniles inicia ya la tendencia al movimiento, como en el David (1619), representado en el momento de lanzar la honda, con un gesto enérgico y viril. De 1621 es el exquisito grupo de Apolo y Dafne, captado en el momento en que Dafne se convierte en laurel al contacto de los trazos de Apolo. A su época juvenil también pertenecen la estatua de Santa Bibiana, en la iglesia de la Santa en Roma, con profundos efectos lumínicos en los ropajes.
De 1638 es la colosal estatua de San Longino, en el crucero de la Basílica de. San Pedro de Roma, obra típicamente barroca por su gesto teatral con los brazos abiertos, rompiendo toda relación con las formas arquitectónicas, y por los agitadísimos ropajes con que se envuelve. Ocho años más tarde ejecuta su obra maestra y una de las obras capitales de la escultura, El éxtasis de Santa Teresa, en la Capilla Cornaro de Santa-María-della-Vittoria, de Roma, en la que sigue al pie de la letra la descripción de los místicos arrebatos de la Santa, en los que se sentía desfallecer de dolor o placer, por el ardiente dardo que el ángel le clavaba en el corazón.
ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA
CARACTERÍSTICAS
En el siglo XVII la imaginería española adquiere universal prestigio. Su característica fundamental es la policromía sobre madera, que mediante la encarnación y el estofado se presta a los maravillosos efectos, en los que se aúnan conjuntamente el esplendor y el sentimiento religioso. Esto se traduce en las numerosísimas imágenes y retablos que inundan las iglesias y conventos. Estas imágenes se llenan de realismo que se refleja en el naturalismo en gestos y actitudes, huyendo de la expresión idealizada de los clásicos. Son esculturas de tipo popular—retablos e imágenes para iglesias y conventos, imágenes para pasos de Semana Santa—, en las que la expresión se concentra en los rostros, en las miradas, acentuadas a veces en su realismo, mediante la colocación de ojos y lágrimas de cristal. Envueltas las imágenes en ricas vestiduras, se llega a reducir la talla a cabezas y brazos, pues el resto del cuerpo ha de cubrirse con los amplios mantos procesionales.
Los focos regionales se encuentran en el siglo XVII en Castilla y Andalucía y, en el siuglo XVIII), en Murcia.
CASTILLA
La gran figura, casi única, de la escultura barroca del siglo XVII en Castilla es GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636), nacido en Galicia y establecido en Valladolid en 1605, donde permanece, salvo breves viajes a Madrid, hasta su muerte. Respecto a su formación, nada se sabe con certeza; cuando lo encontramos establecido en Valladolid ya es un artista completamente formado. Se supone que su maestro fue Francisco de Rincón; pero estilísticamente se relaciona más estrechamente con Juan de Juni, por su perfección en el modelado, las actitudes dramáticas y algún que otro detalle iconográfico. Su diferencia esencial con la contemporánea escuela andaluza estriba en el dramático realismo de sus representaciones, sin soslayar la nota trágica, y en contraste, los rasgos caricaturescos y ridiculizantes de los sayones, en las sacras representaciones de la Pasión. Son característicos los plegados angulosos, casi metálicos, de los paños.
Su primera obra conocida es el Cristo yacente de El Pardo, con las características típicas del desnudo naturalista exquisitamente modelado, cabeza suavemente inclinada hacia la derecha, con la boca y párpados entreabiertos, acentuando la nota trágica mediante la colocación de lágrimas y ojos de cristal. Relacionada con este tema se encuentra una de sus más difundidas y felices creaciones, la Piedad, de la que es ejemplo admirable la del Museo de Valladolid.
ANDALUCÍA
JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568-1649) es el escultor más representativo de la escuela sevillana del siglo XVII. Nació en Alcalá la Real, hijo de un bordador. Martínez Montañés es un remanso de paz en medio de las trágicas representaciones de la escultura vallisoletana contemporánea. Es clásico en las ordenadas composiciones, en el rítmico equilibrio de las figuras, que se apoyan en una pier¬na con la gracia y el encanto de las mejores esculturas del arte clásico. La corrección, el equilibrio, la belleza son las características generales del estilo de Montañés, que huye de lo desorbitado, del movimiento exagerado, del trágico patetismo. Por eso en sus temas iconográficos, casi exclusivamente religiosos, son los niños sus creaciones preferidas, o figuras como la Inmaculada, presentada con las manos juntas, descansando el cuerpo sobre la pierna derecha, recogiéndose el manto, que cae en grandes y quebrarlos pliegues, y con la mirada dirigida tímidamente hacia el suelo. Pero, no obstante. es profundamente barroco en tanto en cuanto se atiene a la realidad, y así en su obra maestra, el Cristo de la clemencia alcanza un hondo dramatismo.
Su formación sevillana le relaciona con la obra de Montañés, como se muestra en el retablo de Santa María de Lebrija (1628-1638), en cuya hierática imagen central, la Virgen con el Niño, se advierten ya algunas de sus peculiares características, tales como la de inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído, dejando descubierto el hombro, cruzando en diagonal, el apuntamiento hacia los pies, y la superficie ondulada de los paños, que ha de sustituir a los quebrados plegados de Montañés. En Granada ejecuta sus mejores y más características obras, entre las que se encuentra la pequeña Inmaculada de la catedral, una de las mejores creaciones de la escultura española, se trata de una Virgen casi niña, de composición oval, recogida, un modelo que también emplea en su obra pictórica.
En Murcia, tenemos el escultor más importante del siglo XVIII, FRANCISCO SALZILLO (1707-1783), que nace en Murcia en 1707, hijo del escultor napolitano Vicente Nicolás Salzillo. Educado en el taller de su padre, la temprana muerte de éste le obliga a abandonar su voca¬ción religiosa v atender a las necesidades de la numerosa familia. En el taller de su padre, con la eficaz colaboración de sus hermanos, atiende al gran número de encargos que se le hacen.
En su numerosa obra es frecuente distinguir tres etapas. En la primera, que se extiende desde la muerte del padre hasta el año de su casamiento (1746), sigue las tendencias iniciadas en la obra del padre, y a la que corresponden las imágenes del Convento de Santo Domingo y el grupo de las Angustias de la parroquia de San Bartolomé, la obra maes¬tra de este período. Es a la segunda etapa (1746-1765) a la que corresponden sus obras más personales y mejores, constituidas fundamentalmente por la serie de imágenes para los pasos de la Semana Santa, entre los que se distinguen La Caída (1752), el de la Oración del Huerto, La Cena, El Prendimiento y las imágenes procesionales de la Verónica, San Juan y la Dolorosa. A partir de 1765 la participación del taller es mayor, como se advierte en el Paso de los Azotes, de 1777. También sobresale en la ejecución de pequeñas figurillas para los Nacimientos, entonces tan en boga, y del que es el mejor ejemplar el Belén del Museo Provincial de Murcia, compuesto por cerca de un millar de pequeñas figuras.
La pintura Barroca (Caravaggio, los Carracci y Rubens)
CARACTERÍSTICAS
En la evolución de la pintura, en el último tercio del siglo XVI, era preciso la introducción de nuevos elementos para superar la crisis que por aquel entonces presentaban las diversas manifestaciones artísticas, venciendo la labor de los manieristas, que giraban en torno a la obra de los grandes maestros; al mismo tiempo que las ideas derivadas del Concilio de Trento obligaban a una renovación de la iconografía, buscando nuevas formas expresivas de la religiosidad.
Por un lado, la renovación formal se resolvió con la introducción de dos elementos fundamentales en la pintura barroca: el realismo y la luz. Aquél, buscando los modelos en la naturaleza, sin la amanerada idealización de los manieristas. La luz, en el dominio del color sobre lo lineal, sobre las formas dibujísticas. Se pintan las cosas y las figuras tal como se ven en la realidad, con manchas de color y luz, perdiéndose los detalles menudos, y con contornos no precisados. Hasta ahora ha sido la línea, la visión táctil, la dominante en el estilo de los grandes cinquecentistas; a partir de este momento será el color, la luz que hace destacar los objetos o figuras en función de su importancia, es decir, la visión pictórica. La desvalorización de la línea, del contorno, lleva implícita la desvalorización del plano, de la visión superficial, que es sustituida por la visión profunda, organizándose las cosas en el sen-tido de anteriores y posteriores; es decir, estribando en las relaciones entre primeros y últimos términos. A las verticales y horizontales de la pintura cinquecentista, han sucedido las movidas líneas, los escorzos, la visión profunda de la pintura barroca, que con dificultad se constriñe al marco que la limita, A la concepción clásica, en la que cada elemento tiene un valer por sí—aunque sin detrimento de la unidad armónica—; ha sucedido la concepción barroca, en la que el con¬junto presenta una estricta uni¬dad, mediante la subordinación de los diversos elementos que la integran.
Por otra parte, el desnudo es proscrito en las representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías. Se condenan los personajes inútiles o episódicos y secundarios que no contribuyen a la claridad compositiva, que, por tanto, se simplifica. Al mismo tiempo se enriquece la iconografía con la difusión de temas, tales como la Inmaculada Concepción y los referentes al sacramento de la Eucaristía, prodigándose igualmente los referentes a martirios y visiones místicas de santos.
Michelangelo Merisi nació el 28 de septiembre de 1571 en Caravaggio (Italia). Ésta su ciudad natal fuel la que le dio nombre y así este pintor es conocido con el nombre de Caravaggio. Provenia de una acomodada familia, ya que su padre era un alto funcionariode la corte de Caravaggio, éste cuidaba el estado de diversos edificios del poderoso.
En 1576, estando en Milán una epidemia de peste provoco la muerte de su padre y la familia Merisi tuvo que volver de nuevo a Caravaggio.
Años más tarde, en 1584, Caravaggio regresa a Milán por su cuenta e ingresa como aprendiz en el taller de Simon Peterzano. Allí aprenderá a manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. Pero Caravaggio nunca siguió las reglas que debían aplicarse a la pintura de su época y así, nunca aceptó que el modelo artístico fuese el Renacimiento o la época clásica, ya que para él el verdadero modelo se encontraba en la naturaleza.
Su vida fue bastante enigmática y rebelde. Se vio implicado en divrsas reyertas callejeras en Roma, incluso en asesinatos, lo que le llevó a ser expulsado de Roma en 1606. Marcharía a Malta, ingresando en la Orden de MNalta, pero sólo estuvo tres meses, ya que fue acusado de asesinato. Luego marcharía a Nápoles y Sicilia, en donde seguiría su singular vida hasta su muerte en 1610.
En la evolución de la pintura, en el último tercio del siglo XVI, era preciso la introducción de nuevos elementos para superar la crisis que por aquel entonces presentaban las diversas manifestaciones artísticas, venciendo la labor de los manieristas, que giraban en torno a la obra de los grandes maestros; al mismo tiempo que las ideas derivadas del Concilio de Trento obligaban a una renovación de la iconografía, buscando nuevas formas expresivas de la religiosidad.
Por un lado, la renovación formal se resolvió con la introducción de dos elementos fundamentales en la pintura barroca: el realismo y la luz. Aquél, buscando los modelos en la naturaleza, sin la amanerada idealización de los manieristas. La luz, en el dominio del color sobre lo lineal, sobre las formas dibujísticas. Se pintan las cosas y las figuras tal como se ven en la realidad, con manchas de color y luz, perdiéndose los detalles menudos, y con contornos no precisados. Hasta ahora ha sido la línea, la visión táctil, la dominante en el estilo de los grandes cinquecentistas; a partir de este momento será el color, la luz que hace destacar los objetos o figuras en función de su importancia, es decir, la visión pictórica. La desvalorización de la línea, del contorno, lleva implícita la desvalorización del plano, de la visión superficial, que es sustituida por la visión profunda, organizándose las cosas en el sen-tido de anteriores y posteriores; es decir, estribando en las relaciones entre primeros y últimos términos. A las verticales y horizontales de la pintura cinquecentista, han sucedido las movidas líneas, los escorzos, la visión profunda de la pintura barroca, que con dificultad se constriñe al marco que la limita, A la concepción clásica, en la que cada elemento tiene un valer por sí—aunque sin detrimento de la unidad armónica—; ha sucedido la concepción barroca, en la que el con¬junto presenta una estricta uni¬dad, mediante la subordinación de los diversos elementos que la integran.
Por otra parte, el desnudo es proscrito en las representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías. Se condenan los personajes inútiles o episódicos y secundarios que no contribuyen a la claridad compositiva, que, por tanto, se simplifica. Al mismo tiempo se enriquece la iconografía con la difusión de temas, tales como la Inmaculada Concepción y los referentes al sacramento de la Eucaristía, prodigándose igualmente los referentes a martirios y visiones místicas de santos.
Michelangelo Merisi nació el 28 de septiembre de 1571 en Caravaggio (Italia). Ésta su ciudad natal fuel la que le dio nombre y así este pintor es conocido con el nombre de Caravaggio. Provenia de una acomodada familia, ya que su padre era un alto funcionariode la corte de Caravaggio, éste cuidaba el estado de diversos edificios del poderoso. En 1576, estando en Milán una epidemia de peste provoco la muerte de su padre y la familia Merisi tuvo que volver de nuevo a Caravaggio.
Años más tarde, en 1584, Caravaggio regresa a Milán por su cuenta e ingresa como aprendiz en el taller de Simon Peterzano. Allí aprenderá a manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. Pero Caravaggio nunca siguió las reglas que debían aplicarse a la pintura de su época y así, nunca aceptó que el modelo artístico fuese el Renacimiento o la época clásica, ya que para él el verdadero modelo se encontraba en la naturaleza.
Su vida fue bastante enigmática y rebelde. Se vio implicado en divrsas reyertas callejeras en Roma, incluso en asesinatos, lo que le llevó a ser expulsado de Roma en 1606. Marcharía a Malta, ingresando en la Orden de MNalta, pero sólo estuvo tres meses, ya que fue acusado de asesinato. Luego marcharía a Nápoles y Sicilia, en donde seguiría su singular vida hasta su muerte en 1610.
La Pintura Barroca Holandesa
CARACTERÍSTICAS
A fines del siglo XVI, con la independencia política que de hecho obtienen las Provincias Unidas que integran Holanda, se produce también la independencia artística. Las creencias religiosas—protestantes—determinan la casi total desaparición de los temas religiosos en las representaciones, a la vez que la severidad de las costumbres imposibilita el desarrollo de los temas mitológicos. El artista holandés se dedica a retratar a sus contemporáneos y a su propio país. Se prodigan los retratos individuales, y principalmente los retratos colectivos de las corporaciones: la milicia armada, médicos, regentes de hospitales, etc.; pero siempre representados en acción: banquetes de arcabuceros, lecciones de anatomía, reuniones consultivas, etc. Y, paralelamente, el pintor holandés retrata a su país, en deliciosos interiores, magníficos por sus estudios de la luz, máximos exponentes de la plácida y ordenada vida cotidiana holandesa de mediados del siglo XVII, fundamentados estos retratos de interiores en temas banales, tales como la lectura de una carta, la reconvención paternal, la lección de música, la madre cuidando al niño, etc. En otras ocasiones son los anchos y dilatados paisajes de Holanda, con su cielo claro, sus prados, sus molinos y canales, o bien simplemente la figura fie un animal, como en la célebre obra de Paul Potter (El Toro, La Haya), los temas preferidos por el pintor.
Los grandes maestros son Frans Hals, Rembrandt y escuelas locales: Harlem, Delft y Amsterdam.
FRANS HALS (1585-1666) creará los retratos de corporaciones, característicos del arte holandés, y en los que las figuras se hallan relacionadas unas con otras. En su primera etapa pinta retratos de personas aisladas, como la bruja Hille Bobbe, o placenteras escenas de alegre colorido, como su autorretrato, acompañado de su segunda mujer. Pero es en el retrato colectivo donde triunfa, iniciado con el Banquete de Arcabuceros de San Adriano, de colores vivos, que al fin de su vida se trueca en tétrica sinfonía en negro y blanco, reflejo de la miseria que rodea al artista, como en sus dos obras maestras Los regentes del Hospicio de Ancianos y Los regentes del Hospital de mujeres, ambas en el Museo de Harlem.
El tema de los interiores fue tratado especialmente por las escuelas de Harlem y Leyden, adviniéndose la influencia de los pintores luministas italianos. Destacan,
JOHANHES VERMEER DE DELFT (1632-1675) quizá el más representativo de estos pequeños maestros holandeses, pese a lo reducido de su obra, que no llega a medio centenar. Representa figuras aisladas, como la Encajera, del Museo del Louvre, o interiores de un colorido claro, casi sin sombras, con predominio de los tonos amarillos, como la Carta, la Lección de Música, o paisajes con una atmósfera helada, como en la Vista de Delft.
REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669) es el pintor más grande de la escuela holandesa. Nace en Leyden en 1606. De 1631 es su primera obra maestra La lección de anatomía del doctor Tulp. En 1634 casa con Saskia, a quien retrata en numerosas ocasiones, llevando una existencia feliz. Con la muerte de Saskia, en 1642, termina esta etapa amable de su vida, iniciándose la ruina que ha de culminar con el embargo de 1656. Rembrandt vive cada día más atento a su vida interior que a un mundo realista que no comprende su arte. Casa por segunda vez con Hendrijke Stoffels, su antigua sirviente. En su vejez, ensombrecida por la miseria, produce sus obras más personales. Muere en 1669, en Amsterdam,
En la pintura holandesa ha existido siempre una constante preocupación por la luz, que al contacto con Caravaggio alcanza sus obras más logradas, con la captación de la visión fantástica de la luz en la noche, con los efectos de luz y sombra. Su arte es paralelo a su vida. A la etapa de su juventud y de su matrimonio con Saskia, corresponden sus más felices creaciones, como retratista, con espléndidas cabezas fuertemente iluminadas (Retrato de hombre, Autorretrato.En retratos familiares expresión de su felicidad matrimonial (Retrato del pintor con Saskia) o en conjuntos, como la justamente famosa Lección de anatomía del Drofesor Tulp. En 1642, año de la muerte de Saskia, realiza una de sus obras maestras La Ronda de Noche, impropiamente llamada así, ya que representa la salida, a pleno día, para un concurso de tiro. A partir de este momento el desacuerdo entre el estilo de Rembrandt y el gusto estético de sus contemporáneos es total.
La Ronda de Noche no agradó. A pesar de ello, Rembrandt continúa acentuando el claroscuro, los efectos lumínicos, logrando composiciones hondamente dramáticas y originales, como los Peregrinos de Emaús y La bendición de Jacob, y profundamente realistas, romo el retrato de los Síndicos del gremio de pañeros y su Autorretrato de hacia 1668.
A fines del siglo XVI, con la independencia política que de hecho obtienen las Provincias Unidas que integran Holanda, se produce también la independencia artística. Las creencias religiosas—protestantes—determinan la casi total desaparición de los temas religiosos en las representaciones, a la vez que la severidad de las costumbres imposibilita el desarrollo de los temas mitológicos. El artista holandés se dedica a retratar a sus contemporáneos y a su propio país. Se prodigan los retratos individuales, y principalmente los retratos colectivos de las corporaciones: la milicia armada, médicos, regentes de hospitales, etc.; pero siempre representados en acción: banquetes de arcabuceros, lecciones de anatomía, reuniones consultivas, etc. Y, paralelamente, el pintor holandés retrata a su país, en deliciosos interiores, magníficos por sus estudios de la luz, máximos exponentes de la plácida y ordenada vida cotidiana holandesa de mediados del siglo XVII, fundamentados estos retratos de interiores en temas banales, tales como la lectura de una carta, la reconvención paternal, la lección de música, la madre cuidando al niño, etc. En otras ocasiones son los anchos y dilatados paisajes de Holanda, con su cielo claro, sus prados, sus molinos y canales, o bien simplemente la figura fie un animal, como en la célebre obra de Paul Potter (El Toro, La Haya), los temas preferidos por el pintor.
Los grandes maestros son Frans Hals, Rembrandt y escuelas locales: Harlem, Delft y Amsterdam.
FRANS HALS (1585-1666) creará los retratos de corporaciones, característicos del arte holandés, y en los que las figuras se hallan relacionadas unas con otras. En su primera etapa pinta retratos de personas aisladas, como la bruja Hille Bobbe, o placenteras escenas de alegre colorido, como su autorretrato, acompañado de su segunda mujer. Pero es en el retrato colectivo donde triunfa, iniciado con el Banquete de Arcabuceros de San Adriano, de colores vivos, que al fin de su vida se trueca en tétrica sinfonía en negro y blanco, reflejo de la miseria que rodea al artista, como en sus dos obras maestras Los regentes del Hospicio de Ancianos y Los regentes del Hospital de mujeres, ambas en el Museo de Harlem.
El tema de los interiores fue tratado especialmente por las escuelas de Harlem y Leyden, adviniéndose la influencia de los pintores luministas italianos. Destacan,
JOHANHES VERMEER DE DELFT (1632-1675) quizá el más representativo de estos pequeños maestros holandeses, pese a lo reducido de su obra, que no llega a medio centenar. Representa figuras aisladas, como la Encajera, del Museo del Louvre, o interiores de un colorido claro, casi sin sombras, con predominio de los tonos amarillos, como la Carta, la Lección de Música, o paisajes con una atmósfera helada, como en la Vista de Delft.
REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669) es el pintor más grande de la escuela holandesa. Nace en Leyden en 1606. De 1631 es su primera obra maestra La lección de anatomía del doctor Tulp. En 1634 casa con Saskia, a quien retrata en numerosas ocasiones, llevando una existencia feliz. Con la muerte de Saskia, en 1642, termina esta etapa amable de su vida, iniciándose la ruina que ha de culminar con el embargo de 1656. Rembrandt vive cada día más atento a su vida interior que a un mundo realista que no comprende su arte. Casa por segunda vez con Hendrijke Stoffels, su antigua sirviente. En su vejez, ensombrecida por la miseria, produce sus obras más personales. Muere en 1669, en Amsterdam,
En la pintura holandesa ha existido siempre una constante preocupación por la luz, que al contacto con Caravaggio alcanza sus obras más logradas, con la captación de la visión fantástica de la luz en la noche, con los efectos de luz y sombra. Su arte es paralelo a su vida. A la etapa de su juventud y de su matrimonio con Saskia, corresponden sus más felices creaciones, como retratista, con espléndidas cabezas fuertemente iluminadas (Retrato de hombre, Autorretrato.En retratos familiares expresión de su felicidad matrimonial (Retrato del pintor con Saskia) o en conjuntos, como la justamente famosa Lección de anatomía del Drofesor Tulp. En 1642, año de la muerte de Saskia, realiza una de sus obras maestras La Ronda de Noche, impropiamente llamada así, ya que representa la salida, a pleno día, para un concurso de tiro. A partir de este momento el desacuerdo entre el estilo de Rembrandt y el gusto estético de sus contemporáneos es total.La Ronda de Noche no agradó. A pesar de ello, Rembrandt continúa acentuando el claroscuro, los efectos lumínicos, logrando composiciones hondamente dramáticas y originales, como los Peregrinos de Emaús y La bendición de Jacob, y profundamente realistas, romo el retrato de los Síndicos del gremio de pañeros y su Autorretrato de hacia 1668.
Arquitectura Barroca Española
EL BARROCO ESPAÑOL
Se desarrolla, sobre todo, a partir de Madrid. Se caracteriza por su enrome riqueza decorativa, comparable a que se da en Alemania. Podemos ver varias etapas: Un primer barroco, todavía italianizante, correspondiente a la segunda mitad del XVII, un segundo barroco mucho más expresivo, que casi enlaza con el expresionismo gótico e incluso con el recuerdo musulmán que no se había perdido totalmente y por último el Barroco propiamente dicho, que se le ha denominado ornamental (incluso churrigueresco) que se desarrollará a fines del XVII y todo el XVIII.
PRIMER BARROCO
El primer período de la arquitectura barroca española se extiende aproximadamente hasta fines del segundo tercio del siglo XVII. Tiene su punto de partida en las formas herrerianas difundidas por sus discípulos, caracterizándose, por tanto, por las plantas renacentistas y la sobriedad decorativa, reducida a las características pirámides herrerianas, que se alargan, rematando en las consabidas esferas; y a la colocación de los entablamentos de triglifos pareados o ménsulas de perfil alargado. En Castilla trabaja a principios del siglo JUAN GÓMEZ DE MORA, que traza el Ayuntamiento de Madrid, siendo su obra más importante el Colegio de Jesuítas de Salamanca (La Clerecía).
SEGUNDO BARROCO
En Andalucía, ALONSO CANO, pintor y escultor , inicia la tendencia hacia el segundo periodo de la arquitectura barroca española, y a quien se deben numerosos retablos y la Fachada de la catedral de Granada, con tres grandes arcos de medio punto que cobijan sendos paramentos divididos en dos cuerpos. Se le atribuye la iglesia de Santa María Magdalena, donde aplica sus característicos adornos, constituidos por tableros recortados y lisos sobre los que coloca la ornamentación vegetal de hojas carnosas.
FRANCISCO DE HERRERA EL Mozo es el constructor de la iglesia del Pilar de Zaragoza, cuya primera piedra se colocó en 1681, terminada por Ventura Rodríguez, combina la severidad geométrica de su planta rectangular, con gran cúpula central y otras diez más pequeñas en torno, con la decoración interior.
En Salamanca y Madrid trabajaron los hermanos Churriguera (Alberto y José). Inicia su obra con un gran conjunto escenográfico, el catafalco de María Luisa de Orleans, que le dio gran fama. Maestro mayor de las obras de la catedral de Salamanca, es en esta ciudad donde deja sus obras más características. Se distingue por sus magníficos retablos, formados generalmente por grandes columnas salomónicas, recubiertas de pámpanos y flores, que sostienen un movido entablamento, todo ello totalmente cubierto por exuberante decoración dorada y policromada, de gran efecto de riqueza. Es PEDRO DE RIBERA (m. 1742) el arquitecto más representativo de este período por la riqueza decorativa de sus fachadas, en las que se prodigan los estípites, cortinajes, molduras de sección asimétrica y otros múltiples detalles que prestan al conjunto un gran efecto escenográfico.
En Madrid, donde trabaja principalmente, es su obra maestra la fachada del Hospicio (1772), hoy Museo Municipal, la más típica de este segundo período del barroco; ejecuta también la inacabada iglesia de Montserrat, con su característica torre rematada en movido chapitel; la Fuente de la Fama y varias fachadas de palacios, en las que encuadra el vano por típica moldura, a modo de baquetón gótico, entre las que se distinguen la de los marqueses de Miraflores y la de los Perales, entre otras. El barroquismo llega a sus últimas consecuencias en el célebre Transparente de la catedral de Toledo, obra maestra de NARCISO TOMÉ.
En el resto de España sobresalen la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago, de FERNANDO CASAS NOVOA; la iglesia de Loyola, trazada por el italiano CARLOS FONTANA; la fachada del Palacio del Marqués de Dos Aguas, en Valencia, la más barroca entre las levantinas, y las obras andaluzas de HURTADO IZQUIERDO (Sacristía de la Cartuja de Granada) y LEONARDO FICUEROA (Colegio de San Telmo, Iglesia de San Luis, Sevilla).
Podemos hablar de una última etapa, más emparantada con la nueva casa reinante (los borbones), de raíz italiana y academicista, sin entronque con el barroco nacional de Pedro de Ribera. Se inicia con la obra de TEODORO ARDEMÁNS, que en 1721 comienza la construcción del Palacio de San Ildefonso, en La Granja, siguiendo el patrón del palacio francés, con sus correspondientes jardines en armonía con las líneas arquitectónicas del palacio, diferenciándose únicamente del tipo francés versallesco en la importancia que se concede a la iglesia.
Fue JUAN BAUTISTA SACCHETTI el autor de la traza del actual Palacio Real, comenzando las obras en 1738, de planta cuadrada con salientes en los ángulos, gran patio central y un saliente en la parte media de la fachada posterior, correspondiente a la capilla. En alzado se levanta un orden gigante de columnas compuestas y pilastras sobre alto zócalo almohadillado, rematando en antepecho coronado por estatuas de los reyes de España. Al mismo tiempo corresponde el Palacio Real de Aranjuez, en el que trabajó GlÁCOMO BONAVIA, a quien se debe la original iglesia de los Santos Justo y Pastor, en Madrid, con fachada convexa e interior con riquísima ornamentación de estuco y pinturas.
Se desarrolla, sobre todo, a partir de Madrid. Se caracteriza por su enrome riqueza decorativa, comparable a que se da en Alemania. Podemos ver varias etapas: Un primer barroco, todavía italianizante, correspondiente a la segunda mitad del XVII, un segundo barroco mucho más expresivo, que casi enlaza con el expresionismo gótico e incluso con el recuerdo musulmán que no se había perdido totalmente y por último el Barroco propiamente dicho, que se le ha denominado ornamental (incluso churrigueresco) que se desarrollará a fines del XVII y todo el XVIII.
PRIMER BARROCO
El primer período de la arquitectura barroca española se extiende aproximadamente hasta fines del segundo tercio del siglo XVII. Tiene su punto de partida en las formas herrerianas difundidas por sus discípulos, caracterizándose, por tanto, por las plantas renacentistas y la sobriedad decorativa, reducida a las características pirámides herrerianas, que se alargan, rematando en las consabidas esferas; y a la colocación de los entablamentos de triglifos pareados o ménsulas de perfil alargado. En Castilla trabaja a principios del siglo JUAN GÓMEZ DE MORA, que traza el Ayuntamiento de Madrid, siendo su obra más importante el Colegio de Jesuítas de Salamanca (La Clerecía).SEGUNDO BARROCO
En Andalucía, ALONSO CANO, pintor y escultor , inicia la tendencia hacia el segundo periodo de la arquitectura barroca española, y a quien se deben numerosos retablos y la Fachada de la catedral de Granada, con tres grandes arcos de medio punto que cobijan sendos paramentos divididos en dos cuerpos. Se le atribuye la iglesia de Santa María Magdalena, donde aplica sus característicos adornos, constituidos por tableros recortados y lisos sobre los que coloca la ornamentación vegetal de hojas carnosas.
FRANCISCO DE HERRERA EL Mozo es el constructor de la iglesia del Pilar de Zaragoza, cuya primera piedra se colocó en 1681, terminada por Ventura Rodríguez, combina la severidad geométrica de su planta rectangular, con gran cúpula central y otras diez más pequeñas en torno, con la decoración interior.En Salamanca y Madrid trabajaron los hermanos Churriguera (Alberto y José). Inicia su obra con un gran conjunto escenográfico, el catafalco de María Luisa de Orleans, que le dio gran fama. Maestro mayor de las obras de la catedral de Salamanca, es en esta ciudad donde deja sus obras más características. Se distingue por sus magníficos retablos, formados generalmente por grandes columnas salomónicas, recubiertas de pámpanos y flores, que sostienen un movido entablamento, todo ello totalmente cubierto por exuberante decoración dorada y policromada, de gran efecto de riqueza. Es PEDRO DE RIBERA (m. 1742) el arquitecto más representativo de este período por la riqueza decorativa de sus fachadas, en las que se prodigan los estípites, cortinajes, molduras de sección asimétrica y otros múltiples detalles que prestan al conjunto un gran efecto escenográfico.
En Madrid, donde trabaja principalmente, es su obra maestra la fachada del Hospicio (1772), hoy Museo Municipal, la más típica de este segundo período del barroco; ejecuta también la inacabada iglesia de Montserrat, con su característica torre rematada en movido chapitel; la Fuente de la Fama y varias fachadas de palacios, en las que encuadra el vano por típica moldura, a modo de baquetón gótico, entre las que se distinguen la de los marqueses de Miraflores y la de los Perales, entre otras. El barroquismo llega a sus últimas consecuencias en el célebre Transparente de la catedral de Toledo, obra maestra de NARCISO TOMÉ.En el resto de España sobresalen la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago, de FERNANDO CASAS NOVOA; la iglesia de Loyola, trazada por el italiano CARLOS FONTANA; la fachada del Palacio del Marqués de Dos Aguas, en Valencia, la más barroca entre las levantinas, y las obras andaluzas de HURTADO IZQUIERDO (Sacristía de la Cartuja de Granada) y LEONARDO FICUEROA (Colegio de San Telmo, Iglesia de San Luis, Sevilla).
Podemos hablar de una última etapa, más emparantada con la nueva casa reinante (los borbones), de raíz italiana y academicista, sin entronque con el barroco nacional de Pedro de Ribera. Se inicia con la obra de TEODORO ARDEMÁNS, que en 1721 comienza la construcción del Palacio de San Ildefonso, en La Granja, siguiendo el patrón del palacio francés, con sus correspondientes jardines en armonía con las líneas arquitectónicas del palacio, diferenciándose únicamente del tipo francés versallesco en la importancia que se concede a la iglesia.
Ribera, Murillo y Zurbarán
En Valencia sobresalen Francisco Ribalta y José de Ribera. francisco RIbalta nació hacia 1564 en Solsona y muere en 1628 en Valencia. Su formación es probable la completase mediante un viaje a Italia. Su obra se distingue por su brillante colorido, seguridad de dibujo y tenebrismo, siendo sus obras maestras La visión de San Francisco y La Cena.
José DE ribera es quizá el más importante de nuestros pintores tenebristas. Natural de Játiva, donde nace en 1591 y muere en 1652. En sus obras pueden distinguirse dos etapas, una que llega aproximadamente hasta el cuarto decenio del siglo y que se caracteriza por el tenebrismo y en la que alcanza, como ningún otro pintor, la maestría en hacer destacar con crudeza sobre el fondo oscuro las figuras semidesnudas de apóstoles, santos, mártires o filósofos). Paulatinamente, en su obra se advierte una tendencia hacia los fondos claros, hasta llegar a fondos de luz dorada, persistiendo, no obstante, el crudo realismo y el valor plástico de las figuras, como el Martirio de San Bartolomé y La escala de Jacob, mientras en otras composiciones tiende, en este ambiente luminoso, hacia los tipos de belleza, y en otras, al característico realismo de la escuela española en el retrato, como en El Pateta.
El martirio de San Felipe (Ribera)
francisco de zurearán (1598-1664) De familia humilde, muy joven se traslada a Sevilla, donde entra en el taller de Pedro Díaz de Villanueva. Dos años más tarde, en 1616, pinta su primera obra conocida, La Concepción. Entre 1630-35 consta que hizo un viaje a la Corte, recibiendo el título de pintor del rey, que él utiliza desde 1638. A partir de esta fecha alterna su estancia en Madrid y Sevilla.
A Zurbarán se le ha considerado como un pintor estrictamente religioso, siendo lo mejor de su obra documentada los cuadros de santos de las Órdenes religiosas. En evidente paralelismo con la escultura barroca contemporánea, dota a sus figuras de un naturalismo y depurado espíritu religioso, llenas de vigoroso realismo y el efecto plástico de los plegados, quizá fruto de la utilización de modelos de escultura, contribuyendo al plasticismo el brillante colorido, lleno de armonías suaves. En su obra, muy numerosa, pueden advertirse una evolución desde la influencia de los tenebristas al amaneramiento y la blanda factura de la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo. Es interesante su labor para las Órdenes religiosas, con los cuadros referentes a la Vida de San Pedro Nolasco, destinados al claustro del convento de la Merced de Sevilla, culminando esta etapa con La apoteosis de Santo Tomás de Aquino. Seguidamente pinta las dos series de los lienzos para la sacristía del monasterio de Guadalupe (La misa del P. Cabañuelas, el P. Illescas, etc.), y los destinados a la Cartuja de Jerez. Se distinguió también como pintor de bodegones, como retratista y como pintor de historia.
Puedes ver un artículo de la Wikipedia sobre Francisco de Zurbarán
bartolomé esteban murilLo nació en Sevilla en 1618 siendo el más joven de una numerosa familia. En Sevilla continúa viviendo y trabajando activamente hasta su muerte, en abril de 1632.
Murillo, uno de los pintores que más popularidad han alcanzado dentro y fuera de España, es el que acomoda los grandes valores de la pintura española al gusto estético de la época, dotándola de una gracia, de un amable tono femenino, que constituye el fundamento de su popularidad. Murillo renuncia a pintar, como sus predecesores, los santos viriles y ascetas, para acercarte más a !o familiar, al misticismo propio del catolicismo de la Contrarreforma, distinguiéndose por su dibujo impecable y su acertada elección del colorido. La Inmaculada Concepción envuelta en su manto azul sobre el hábito blanco, rodeada de pequeños ángeles, es una de sus más agraviadas creaciones, alcanzando enorme popularidad. Otra de sus más afortunadas creaciones son los niños, bien en realistas temas de género, como los niños comiendo melón, Los vendedores de frutas o el Niño mendigo, o en las exquisitas realizaciones de £í Divino Pastor y Los niños de la Concha. En su serie de obras religiosas expresa como ningún otro la íntima religiosidad del pueblo andaluz, en deliciosas composiciones como la Sagrada Familia del pajarito y las numerosas representaciones de la Virgen del Niño.
La Sagrada Familia del pajarito
Velázquez (1559-1660)
Nace en Sevilla, en el seno de una famlia de emigrados portugueses. Su formación de pintor se inicia en el taller de Francisco Pacheco, su futuro suegro. Es nombrado pintor de la Corte de Felipe IV siendo aún joven. Este hecho le permitirá estudiar las grandes colecciones reales de pintura y financiarse dos viajes a Italia, cuna del Barroco, donde completará su formación. Recibe gtran influencia de Rubens a quien acompaña en su viaje a Madrid.
Valdés Leal
JUAN DE VALDÉS LEAL (1622-1690) es el más barroco de los pintores españoles. Su actividad se desarolla en torno a Córdoba y Sevilla. Fácil dibujante, es al mismo tiempo uno de los mejores coloristas del siglo. Ya en sus primeras obras, como La Virgen de los Plate¬ros, se advierten las características generales de su estilo, la agitación en los paños y en las figuras, el dinamismo violento, que se maestra de una manera clara y definida en la Derrota de los Sarracenos, uno de los cuadros que hizo hacia 1650 para el convento de las Clarisas de Carmona, al igual que en el San Jerónimo azotado por los ángeles, y las Tentaciones de San Jerónimo.
Pero la fama de Valdés Leal se cimenta fundamentalmente en los cuadros que entre 1671-72 hizo para el Hospital de la Caridad, por encargo del célebre don Miguel de Manara, que constituyen la culminación del barroquismo. Se representa en ellos con escalofriante realismo la vanidad de las cosas del mundo, presentando féretros abiertos con los cadáveres putrefactos (Finis gloriae mundi) y la muerte dominando los arrumbados atributos de la gloria mundana (ln ictu oculi)
Pero la fama de Valdés Leal se cimenta fundamentalmente en los cuadros que entre 1671-72 hizo para el Hospital de la Caridad, por encargo del célebre don Miguel de Manara, que constituyen la culminación del barroquismo. Se representa en ellos con escalofriante realismo la vanidad de las cosas del mundo, presentando féretros abiertos con los cadáveres putrefactos (Finis gloriae mundi) y la muerte dominando los arrumbados atributos de la gloria mundana (ln ictu oculi)
EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
La ARQUITECTURA EN ESPAÑA
El estudio del arte del Renacimiento en España resulta comple¬jo porque desde un principio perviven en nuestro país las técnicas y tradiciones góticas cuando no las influencias islámicas, y porque la vigencia del mecenazgo eclesiástico impide el influjo civil, tan determinante en el cambio artístico y humanístico que se produce en Italia.
Podemos ver distintas etapas:
a) El estilo Plateresco (Primer tercio del siglo XVI), en virtud de la prolija decoración, que recuerda el trabajo minucioso de los plateros y orfebres.
b) Purismo (Renacimiento puro- segundo Tercio Siglo XVI), con un ámbito Geográfico en Andalucía (Granada, Málaga, Jaén,…) y Castilla (Toledo, Salamanca,…)
c) Herreriano (Último Tercio Siglo XVI), Obra cumbre El Escorial
PLATERESCO (1500-30)
Las características, en todo caso eclécticas, podían resumirse así:
En lo alto, la crestería y los candeleras. Pilastras articulan la fachada-retablo en cuerpos y calles. Medallones, emblemas heráldicos y grutescos completan la composición simétrica confiada a la articulación en verticales y horizontales sólo interrumpida por los carpaneles de la entrada.
No es propiamente plateresco; de hecho su construcción data de 1546. Sin embargo ciertas afinidades estilísticas nos permiten incluir en este apartado el Patio de la Infanta de Zaragoza, sin lugar a dudas el más bello de Aragón y que desde el momento de su ejecución sirvió de modelo para el plateresco aragonés. El siglo XVI fue una de las épocas más esplendorosas de Zaragoza como capital de la Corona aragonesa que vivía estrechas relaciones con el gusto italiano a través de Nápoles y sobre todo a partir del reinado de Alfonso V.
El Patio de la Infanta formó parte de la antigua casa Zaporta que se encontraba situada en la calle San Jorge y que se derribó a principios del XX. El patio tras muchas idas y venidas se encuentra en Ibercaja en la sede principal de la misma.
Sse trata de un patio cuadrangular sobre columnas en el piso inferior y que tiene un cuerpo superior con antepecho y galería de arcos. Nos encontramos con la típica columna anillada (a 1/3 del fuste) que mitiga la esbeltez. La estructura es claramente renacentista y la decoración adquiere una complejidad que ha dado lugar a múltiples interpretaciones: desde los que lo consideran el "Patio de la Fama" por los personajes que aparecen esculpidos (Carlomagno, Carlos V, Felipe II) hasta quienes buscan iconografías cabalísticas, incluyendo un homenaje al emperador, o la que insiste en el horóscopo matrimonial ya que se trata de la dote del rico mercader judío Gabriel Zaporta a su mujer. El trabajo de orfebrería con el que se ejecuta el alabastro se atribuye a Martín Tudeia ("Tudelilla").
Todo parece indicar que estamos ante una alegoría del Templo de Venus, la diosa del amor. Las columnas inferiores Serían símbolo del Cosmos, de los planetas (Júpiter, la Luna), así como de las ciencias y de las virtudes. Sobre las columnas, el registro inferior tiene una serie de frisos con medallones: 14 parejas de amantes ilustres que rodean el templo del amor En el
antepecho, personajes heroicos de la época y del pasado (Augusto, Trajano) y alegorías de Fernando el Católico, Carlos V y Felipe II. El poder se simboliza en Hércules sometiendo al león o a través de los centauros. En definitiva, lo que late al fondo es una clase dominante muy intelectualizada que bebe de fuentes clásicas en la Zaragoza del Quinientos.
Estilo PURISTA (1527-1563)
Frente a la abundante decoración plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valores estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carácter italianizante. En contraste con la nervadura gótica, se preferirá la bóveda de cañón con casetones, las cúpulas y los arcos de medio punto.
El ejemplo más significativo lo podemos encontrar en una obra de GIL DE HONTAÑÓN la Fachada de la Universidad de Alcalá de Heneres
El conjunto y su composición nos presenta dos principios que se cumplen a rajatabla: armoniosa división en zonas y concentración de la decoración.
También dentro del purismo podríamos incluir el Palacio de Carlos V en Granada, Pedro de Machuca a quien se suma después JUAN DE HERRERA. La obra se comienza (se terminará a principios del siglo XVII) y nace del deseo de Carlos V de poseer una residencia junto a los palacios y jardines moros de la Alambra; de hecho se edifica sobre sus caballerizas. El resultado va a ser la muestra más importante del clasicismo renacentista español de estirpe italiana.
El plano del palacio combina dos figuras: el cuadrado en la línea exterior (achaflanado en el ángulo en que sitúa la capilla) y el círculo en el patio interior, inspirados seguramente en Bramante, en cuyo círculo se había encontrado Pedro Machuca en su viaje a Italia. De nuevo el cuadrado y el círculo, dos formas que no permiten añadir ni quitar nada sin romper el conjunto y su armonía. El patio tiene 30 m. de diámetro y se trata de un recinto pensado para el espectáculo con un piso inferior de orden toscano coronado por triglifos y metopas, mientras el superior utiliza orden jónico. También la fachada dispone dos pisos con una configuración diferente: el inferior con paramento almohadillado alternando distintos tamaños y sobre un banco corrido sólo interrumpido en el vano que hace de pórtico.
El manierismo español o el estilo HERRERIANO
El más vivo ejemplo del manierismo español lo tenemos concentrado en un solo edificio, llamado a tener importantes repercusiones en la arquitectura de todo el país. El Monasterio de San Lorenzo de El Escoria, es obra de Juán de Herrera. El edificio es ejemplo de un conjunto del poder con ideas-eje (la idea de El Escorial se debe personalmente a Felipe II) es toda una alegoría de la monarquía de los Austrias españoles por su racionalidad extrema. Para muchos hay un cuadro de relaciones matemáticas con todo un simbolismo hermético, mágico e incluso esotérico que, sin embargo, no debe hacernos olvidar lo evidente: su centro simbólico permite que el monarca divise el altar de la iglesia desde su alcoba. Varias son las funciones que debe cumplir: de un lado es mausoleo real desde Carlos I en las criptas colocadas bajo el altar mayor; de otro, es un templo; además, alberga un monasterio de frailes primero para medio centenar de monjes y, después, para un ciento; para terminar, El Escorial es palacio de la monarquía y biblioteca. Al servicio de esta multifuncional tarea, se dispone en planta un amplio rectángulo del que sólo sobresale al fondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio, configurando así una forma de parrilla, recuerdo simbólico del instrumento de martirio de San Lorenzo.
Integrada en el centro del rectángulo se eleva la iglesia con planta centralizada de cruz griega, subrayada por el remate de su magnífica cúpula. En su interior se sitúa un presbiterio elevado y, bajo éste, el Panteón Real de planta octogonal, decorado con mármoles jaspeados. La iglesia llama la atención por su desnudez tanto en el anillo y pechinas de la cúpula como por la severidad de las pilastras táscanos: repetición de arcos, bóvedas de cañón con lunetos.
ESCULTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA
En España se va a producir una fusión entre las influencias italianas y la tradición gótica. En esta fusión radicará la originalidad que se concreta en tres rasgos:
• Primero en la temática ya que el lenguaje formal se pone al servicio de una iconografía claramente religiosa que tiene como vocación la devoción. Se concreta tanto en imágenes exentas como en retablos y en temática resumida en santorales, ciclos marianos y cristológicos.
• El ideal estético no es tanto la belleza cuanto la expresividad más directa posible que sirva a los efectos devocionales antes apuntados.
• La técnica también es particular debido a la preferencia por la madera. Las fases de elaboración son la talla propiamente dicha, el embolado, el dorado, el estofado y el encarnado. Por estofado se entiende la técnica empleada en las partes vestidas de las esculturas realizadas en madera policromada. Sobre el pan de oro que recubre la madera, se aplica una capa de colores lisos. Luego mediante un garfio se raya en la pintura el dibujo deseado (flores, picados...) de manera que descubra el oro que tiene debajo obteniéndose así una imitación de las telas ricas. En cuanto al encarnado es una técnica empleada en las partes no vestidas. Consiste en pintar estas zonas de color carne, matizado según la edad.
La evolución de la escultura española durante el Renacimiento se ajusta a varias fases. En la primera, coexisten los dos estilos dispares: el gótico-flamenco y el italiano de importación (Fancelli); en la segunda fase se marca la clara influencia italiana (Ordóñez, Diego Siloe, Forment); por último, durante la tercera, se fusionan la religiosidad española con las formas renacentistas italianas (Juan de Juní, Alonso de Berruguete) ya en una etapa manierista.
El Retablo Mayor de la Basílica del Pilar en Zaragoza (1509-15) obra de Damián FORMENT.
La disposición del retablo se ajusta a la tradición y a una precisa iconografía. El guardapolvo está tallado en madera (el resto es alabastro) y aparecen los ángeles tenentes de escudos mientras destaca el anagrama del Cabildo de E1 Pilar. Las calles rematan en un entramado de doseletes y cresterías flamígeras llenas de esculturitas. En el centro figura el Padre Eterno y debajo un Gloria con los ángeles músicos bordea el espacio oval del expositor.
La casa de la calle principal se reserva para el tema de la Asunción de la Virgen, mientras que en la calle de ¡a izquierda aparece la Presentación de María en el Templo y en la derecha el Natalicio de la Virgen. El bancal o predela, flanqueado por dos imágenes de Santiago y San Braulio, se reserva de izquierda a derecha a los siguientes temas: Encuentro en Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Adoración de los Pastores, Adoración de los Magos, Piedad y Resurrección. Por último, el sotabanco, se llena de guirnaldas, putti, columnas abalaustradas y dos tondos con retratos del escultor y su esposa. En cuanto al estilo vemos los condicionamientos góticos pero, a la vez, el nuevo espíritu renacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de las escenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casi exentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcado expresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro y mira la escena de la Presentación. Es de destacar también el contraste entre la ascensionalidad del centro y la marcada horizontalidad de la Presentación y el Natalicio en las calles laterales. También es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y su esposa.
A la última etapa de la escultura durante el Renacimiento en España corresponde el San Sebastián (1526-1532) de Alonso BERRU6UETE que formaba parte del retablo de San Benito y puede considerarse un ejemplo manierista.
La pieza nos muestra a san Sebastián en el momento de ser asaetado, tema muy popular en el Renacimiento y que se refiere al martirio que sufrió un general romano al confesar su fe cristiana.
Lo que destaca es su forma serpentinata, es decir el movimiento helicoidal que describe y que le confiere múltiples puntos de vista. El cuerpo aparece como descoyuntado en una dinámica que recuerda algunas figuras de Miguel Ángel por quien Berruguete sentía una gran admiración. El anticlasicismo aparece en esos brazos y piernas que se pliegan sobre sí mismos, en la composición desequilibrada y carente de reposo. El cuerpo, que no está atado al árbol con el que parece fundirse, se resbala y los pies están dispuestos hacia abajo y de puntillas, como suspendidos en el aire. El manierismo lo encontramos también en el canon estilizado y en las formas delicadas que contrastan con un rostro de una expresividad contenida. La madera es el material con el que se ha realizado y que se trabaja de distintos modos: si el tronco está prácticamente sin desbastar, la encarnación rosada y pálida del cuerpo es un ejemplo de acabado.
(A partir del libro de Carlos Mas)
El estudio del arte del Renacimiento en España resulta comple¬jo porque desde un principio perviven en nuestro país las técnicas y tradiciones góticas cuando no las influencias islámicas, y porque la vigencia del mecenazgo eclesiástico impide el influjo civil, tan determinante en el cambio artístico y humanístico que se produce en Italia.
Podemos ver distintas etapas:
a) El estilo Plateresco (Primer tercio del siglo XVI), en virtud de la prolija decoración, que recuerda el trabajo minucioso de los plateros y orfebres.
b) Purismo (Renacimiento puro- segundo Tercio Siglo XVI), con un ámbito Geográfico en Andalucía (Granada, Málaga, Jaén,…) y Castilla (Toledo, Salamanca,…)
c) Herreriano (Último Tercio Siglo XVI), Obra cumbre El Escorial
PLATERESCO (1500-30)
Las características, en todo caso eclécticas, podían resumirse así:
- paramentos almohadillados. -medallones.
- columnas abalaustradas o candeleras (balaustres más capitel corintio).
- grutescos, decoración en relieve con temática animal, vegetal o antropomorfa que recubre de forma menuda las superficies de las fachadas y que se inspiran en dibujos italianos.
- utilización de fochadas-retablo, que por su composición imitan los retablos del interior de las iglesias y de las catedrales.
En lo alto, la crestería y los candeleras. Pilastras articulan la fachada-retablo en cuerpos y calles. Medallones, emblemas heráldicos y grutescos completan la composición simétrica confiada a la articulación en verticales y horizontales sólo interrumpida por los carpaneles de la entrada.
No es propiamente plateresco; de hecho su construcción data de 1546. Sin embargo ciertas afinidades estilísticas nos permiten incluir en este apartado el Patio de la Infanta de Zaragoza, sin lugar a dudas el más bello de Aragón y que desde el momento de su ejecución sirvió de modelo para el plateresco aragonés. El siglo XVI fue una de las épocas más esplendorosas de Zaragoza como capital de la Corona aragonesa que vivía estrechas relaciones con el gusto italiano a través de Nápoles y sobre todo a partir del reinado de Alfonso V.
El Patio de la Infanta formó parte de la antigua casa Zaporta que se encontraba situada en la calle San Jorge y que se derribó a principios del XX. El patio tras muchas idas y venidas se encuentra en Ibercaja en la sede principal de la misma.
Sse trata de un patio cuadrangular sobre columnas en el piso inferior y que tiene un cuerpo superior con antepecho y galería de arcos. Nos encontramos con la típica columna anillada (a 1/3 del fuste) que mitiga la esbeltez. La estructura es claramente renacentista y la decoración adquiere una complejidad que ha dado lugar a múltiples interpretaciones: desde los que lo consideran el "Patio de la Fama" por los personajes que aparecen esculpidos (Carlomagno, Carlos V, Felipe II) hasta quienes buscan iconografías cabalísticas, incluyendo un homenaje al emperador, o la que insiste en el horóscopo matrimonial ya que se trata de la dote del rico mercader judío Gabriel Zaporta a su mujer. El trabajo de orfebrería con el que se ejecuta el alabastro se atribuye a Martín Tudeia ("Tudelilla").
Todo parece indicar que estamos ante una alegoría del Templo de Venus, la diosa del amor. Las columnas inferiores Serían símbolo del Cosmos, de los planetas (Júpiter, la Luna), así como de las ciencias y de las virtudes. Sobre las columnas, el registro inferior tiene una serie de frisos con medallones: 14 parejas de amantes ilustres que rodean el templo del amor En el
antepecho, personajes heroicos de la época y del pasado (Augusto, Trajano) y alegorías de Fernando el Católico, Carlos V y Felipe II. El poder se simboliza en Hércules sometiendo al león o a través de los centauros. En definitiva, lo que late al fondo es una clase dominante muy intelectualizada que bebe de fuentes clásicas en la Zaragoza del Quinientos.
Estilo PURISTA (1527-1563)
Frente a la abundante decoración plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valores estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carácter italianizante. En contraste con la nervadura gótica, se preferirá la bóveda de cañón con casetones, las cúpulas y los arcos de medio punto.
El ejemplo más significativo lo podemos encontrar en una obra de GIL DE HONTAÑÓN la Fachada de la Universidad de Alcalá de Heneres
El conjunto y su composición nos presenta dos principios que se cumplen a rajatabla: armoniosa división en zonas y concentración de la decoración.
También dentro del purismo podríamos incluir el Palacio de Carlos V en Granada, Pedro de Machuca a quien se suma después JUAN DE HERRERA. La obra se comienza (se terminará a principios del siglo XVII) y nace del deseo de Carlos V de poseer una residencia junto a los palacios y jardines moros de la Alambra; de hecho se edifica sobre sus caballerizas. El resultado va a ser la muestra más importante del clasicismo renacentista español de estirpe italiana.
El plano del palacio combina dos figuras: el cuadrado en la línea exterior (achaflanado en el ángulo en que sitúa la capilla) y el círculo en el patio interior, inspirados seguramente en Bramante, en cuyo círculo se había encontrado Pedro Machuca en su viaje a Italia. De nuevo el cuadrado y el círculo, dos formas que no permiten añadir ni quitar nada sin romper el conjunto y su armonía. El patio tiene 30 m. de diámetro y se trata de un recinto pensado para el espectáculo con un piso inferior de orden toscano coronado por triglifos y metopas, mientras el superior utiliza orden jónico. También la fachada dispone dos pisos con una configuración diferente: el inferior con paramento almohadillado alternando distintos tamaños y sobre un banco corrido sólo interrumpido en el vano que hace de pórtico.
El manierismo español o el estilo HERRERIANO
El más vivo ejemplo del manierismo español lo tenemos concentrado en un solo edificio, llamado a tener importantes repercusiones en la arquitectura de todo el país. El Monasterio de San Lorenzo de El Escoria, es obra de Juán de Herrera. El edificio es ejemplo de un conjunto del poder con ideas-eje (la idea de El Escorial se debe personalmente a Felipe II) es toda una alegoría de la monarquía de los Austrias españoles por su racionalidad extrema. Para muchos hay un cuadro de relaciones matemáticas con todo un simbolismo hermético, mágico e incluso esotérico que, sin embargo, no debe hacernos olvidar lo evidente: su centro simbólico permite que el monarca divise el altar de la iglesia desde su alcoba. Varias son las funciones que debe cumplir: de un lado es mausoleo real desde Carlos I en las criptas colocadas bajo el altar mayor; de otro, es un templo; además, alberga un monasterio de frailes primero para medio centenar de monjes y, después, para un ciento; para terminar, El Escorial es palacio de la monarquía y biblioteca. Al servicio de esta multifuncional tarea, se dispone en planta un amplio rectángulo del que sólo sobresale al fondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio, configurando así una forma de parrilla, recuerdo simbólico del instrumento de martirio de San Lorenzo.
Integrada en el centro del rectángulo se eleva la iglesia con planta centralizada de cruz griega, subrayada por el remate de su magnífica cúpula. En su interior se sitúa un presbiterio elevado y, bajo éste, el Panteón Real de planta octogonal, decorado con mármoles jaspeados. La iglesia llama la atención por su desnudez tanto en el anillo y pechinas de la cúpula como por la severidad de las pilastras táscanos: repetición de arcos, bóvedas de cañón con lunetos.
ESCULTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA
En España se va a producir una fusión entre las influencias italianas y la tradición gótica. En esta fusión radicará la originalidad que se concreta en tres rasgos:
• Primero en la temática ya que el lenguaje formal se pone al servicio de una iconografía claramente religiosa que tiene como vocación la devoción. Se concreta tanto en imágenes exentas como en retablos y en temática resumida en santorales, ciclos marianos y cristológicos.
• El ideal estético no es tanto la belleza cuanto la expresividad más directa posible que sirva a los efectos devocionales antes apuntados.
• La técnica también es particular debido a la preferencia por la madera. Las fases de elaboración son la talla propiamente dicha, el embolado, el dorado, el estofado y el encarnado. Por estofado se entiende la técnica empleada en las partes vestidas de las esculturas realizadas en madera policromada. Sobre el pan de oro que recubre la madera, se aplica una capa de colores lisos. Luego mediante un garfio se raya en la pintura el dibujo deseado (flores, picados...) de manera que descubra el oro que tiene debajo obteniéndose así una imitación de las telas ricas. En cuanto al encarnado es una técnica empleada en las partes no vestidas. Consiste en pintar estas zonas de color carne, matizado según la edad.
La evolución de la escultura española durante el Renacimiento se ajusta a varias fases. En la primera, coexisten los dos estilos dispares: el gótico-flamenco y el italiano de importación (Fancelli); en la segunda fase se marca la clara influencia italiana (Ordóñez, Diego Siloe, Forment); por último, durante la tercera, se fusionan la religiosidad española con las formas renacentistas italianas (Juan de Juní, Alonso de Berruguete) ya en una etapa manierista.
El Retablo Mayor de la Basílica del Pilar en Zaragoza (1509-15) obra de Damián FORMENT.
La disposición del retablo se ajusta a la tradición y a una precisa iconografía. El guardapolvo está tallado en madera (el resto es alabastro) y aparecen los ángeles tenentes de escudos mientras destaca el anagrama del Cabildo de E1 Pilar. Las calles rematan en un entramado de doseletes y cresterías flamígeras llenas de esculturitas. En el centro figura el Padre Eterno y debajo un Gloria con los ángeles músicos bordea el espacio oval del expositor.
La casa de la calle principal se reserva para el tema de la Asunción de la Virgen, mientras que en la calle de ¡a izquierda aparece la Presentación de María en el Templo y en la derecha el Natalicio de la Virgen. El bancal o predela, flanqueado por dos imágenes de Santiago y San Braulio, se reserva de izquierda a derecha a los siguientes temas: Encuentro en Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Adoración de los Pastores, Adoración de los Magos, Piedad y Resurrección. Por último, el sotabanco, se llena de guirnaldas, putti, columnas abalaustradas y dos tondos con retratos del escultor y su esposa. En cuanto al estilo vemos los condicionamientos góticos pero, a la vez, el nuevo espíritu renacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de las escenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casi exentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcado expresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro y mira la escena de la Presentación. Es de destacar también el contraste entre la ascensionalidad del centro y la marcada horizontalidad de la Presentación y el Natalicio en las calles laterales. También es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y su esposa.
A la última etapa de la escultura durante el Renacimiento en España corresponde el San Sebastián (1526-1532) de Alonso BERRU6UETE que formaba parte del retablo de San Benito y puede considerarse un ejemplo manierista.
La pieza nos muestra a san Sebastián en el momento de ser asaetado, tema muy popular en el Renacimiento y que se refiere al martirio que sufrió un general romano al confesar su fe cristiana.
Lo que destaca es su forma serpentinata, es decir el movimiento helicoidal que describe y que le confiere múltiples puntos de vista. El cuerpo aparece como descoyuntado en una dinámica que recuerda algunas figuras de Miguel Ángel por quien Berruguete sentía una gran admiración. El anticlasicismo aparece en esos brazos y piernas que se pliegan sobre sí mismos, en la composición desequilibrada y carente de reposo. El cuerpo, que no está atado al árbol con el que parece fundirse, se resbala y los pies están dispuestos hacia abajo y de puntillas, como suspendidos en el aire. El manierismo lo encontramos también en el canon estilizado y en las formas delicadas que contrastan con un rostro de una expresividad contenida. La madera es el material con el que se ha realizado y que se trabaja de distintos modos: si el tronco está prácticamente sin desbastar, la encarnación rosada y pálida del cuerpo es un ejemplo de acabado.
(A partir del libro de Carlos Mas)
ARQUITECTURA DEL CINQUECENTO
EL CINQUECENTO
ROMA
La superioridad de Florencia desapareció con la caída de los Médicis y con la expedición armada contra Italia del rey de Francia, Carlos VIII.
Al comenzar el siglo XVI, Roma se convierte en la capital artística de Italia y los mecenas más importantes serán los Papas Julio II y León X.
Los grandes artistas (Miguel Ángel, Leonardo) son llamados a Roma por Julio II y encuentran en la ciudad eterna importantes testimonios de la Antigüedad y un ambiente de riqueza y de poder.
Todo ello permitió a Roma ponerse en cabeza del mundo occidental durante treinta años, en lo que al arte se refiere.
Los artistas del 1500 tomaban como modelo de belleza la naturaleza y querían imitarla fielmente.
Pero, poco a poco, se piensa que la representación idealizada de la naturaleza puede alcanzar mayor grado de belleza aún. De este modo va apareciendo un nuevo estilo que recibirá el nombre de Clasicismo.
El arquitecto principal es Donato BRAMANTE quien en el Templete de San Pedro in Montorioo se va a encargar de demostrar que lo grandioso nada tiene que ver con el tamaño.
Se trata de un pequeño edificio conmemorativo encargado por Los Reyes de España para realizar el lugar en el que fue crucificado san Pedro y al que se accede por una cámara subterránea en la que se venera el agujere donde pretendidamente fue clavada la cruz del martirio. La arquitectura clásica Se adapta o las soluciones de renacimiento para demostrar todo un ideal arquitectónico
La descripción deja estos extremos evidentes. Un templo circular, monóptero, de orden toscano, con una cúpula sobre tambor con nichos.
Los elementos decorativos se reducen al máximo. Los vanos, abiertos tanto en la parte superior como inferior del cuerpo central, tienen un papel de fuente luminosa del edificio; el escudo sobre el vano central de arriba continúa la línea vertical creada por ese vano superior y su correspondiente, la puerta de entrada de la parte baja; el friso decorado con triglifos y metopas, cuya decoración alude al martirio del apóstol, está sostenido por la columnata inferior y, a su vez, sirve de soporte a la balaustrada de la zona alta.
La cumbre de la creación de un espacio religioso durante el renacimiento la encontramos en San Pedro del Vaticano. El Papa Julio II llama a los arquitectos más importantes para construir San Pedro. Bramante proyectó un templo de cruz griega con una cúpula central. Cuando muere en 1514, se encargan las obras a Rafael y a Sangallo; y en 1547 se confian a Miguel Ángel que amplía la planta de la Iglesia y construye una inmensa cúpula que llega a medir 132 metros de altura por 42 de diámetro. En el siglo XVII, el arquitecto barroco Berníni edifica la monumental columnata semicircular que rodea la plaza de San Pedro. La iglesia de San Pedro sirvió de modelo e inspiración tanto a arquitectos renacentistas como a otros posteriores.
En 1546 Miguel Ángel se hace cargo de las obras. Abre la planta en sus esquinas y corona el espacio con una impresionante cúpula de 138 metros de altura contrarrestada por tribunas absidales y que apoya interiormente en cuatro gigantescos pilares macizos de 18 metros de grosor.
Para la cúpula un doble casquete como en San Lorenzo pero más grande y con tambor de mayor altura. En el tambor, contrafuertes subrayados con parejas de órdenes corintios que continúan en los nervios netamente acusados en el extradós de la cúpula que rematarán con pares de columnillas en la linterna, ceñido todo por la cinta del entablamento.
Un ejemplo fundamental lo podemos encontrar en la Iglesia de Gesú en Roma, obra del arquitecto Vignola (1507-1573). Esta obra es la iglesia prototipo de los edificios religiosos de la Contrarreforma. Las iglesias sobre pilastras habían surgido a finales del gótico. La Contrarreforma
plantea unas nuevas necesidades: el sentido universal del espacio; la predicación de masas y la propaganda religiosa. No se requieren ni galerías, ni naves laterales sino un ESPACIO UNITARIO. El resultado es la nave única en la que se abren profundas capillas laterales sin destacar el crucero con lo que se acortan en la proporción total la proyección lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la nave central y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras.
La solución proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia de las formas aisladas se establece un continuo entre el cañón de la nave central, el tambor y la cúpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a través de grandes ventanales a gran altura y se suma a la iluminación de la cúpula.
La forma dinámica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad y amortigua el verticalismo. Los elementos plásticos los ha concentrado hacia la mitad y así el edículo del portal central con su duplicación y modificación de la forma es una hermosa variante manierista.
La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aquí la tipología va a nacer en Venecia;m un buen ejemplo es la Villa Copra en Vicenza (llamada La Rotonda} de PALADIO (1508-80).
Es la mansión de Copra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los sótanos sitúa las cocinas y la administración; la sala circular es el salón y las habitaciones se disponen en los ángulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en la cultura clásica: el cuadrado y el círculo. Después ha fabricado cuatro pórticos de templos romanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quizá sea la primera vez que la arquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje.
ROMA
La superioridad de Florencia desapareció con la caída de los Médicis y con la expedición armada contra Italia del rey de Francia, Carlos VIII.
Al comenzar el siglo XVI, Roma se convierte en la capital artística de Italia y los mecenas más importantes serán los Papas Julio II y León X.
Los grandes artistas (Miguel Ángel, Leonardo) son llamados a Roma por Julio II y encuentran en la ciudad eterna importantes testimonios de la Antigüedad y un ambiente de riqueza y de poder.
Todo ello permitió a Roma ponerse en cabeza del mundo occidental durante treinta años, en lo que al arte se refiere.
Los artistas del 1500 tomaban como modelo de belleza la naturaleza y querían imitarla fielmente.
Pero, poco a poco, se piensa que la representación idealizada de la naturaleza puede alcanzar mayor grado de belleza aún. De este modo va apareciendo un nuevo estilo que recibirá el nombre de Clasicismo.
El arquitecto principal es Donato BRAMANTE quien en el Templete de San Pedro in Montorioo se va a encargar de demostrar que lo grandioso nada tiene que ver con el tamaño.
La descripción deja estos extremos evidentes. Un templo circular, monóptero, de orden toscano, con una cúpula sobre tambor con nichos.
Los elementos decorativos se reducen al máximo. Los vanos, abiertos tanto en la parte superior como inferior del cuerpo central, tienen un papel de fuente luminosa del edificio; el escudo sobre el vano central de arriba continúa la línea vertical creada por ese vano superior y su correspondiente, la puerta de entrada de la parte baja; el friso decorado con triglifos y metopas, cuya decoración alude al martirio del apóstol, está sostenido por la columnata inferior y, a su vez, sirve de soporte a la balaustrada de la zona alta.
La cumbre de la creación de un espacio religioso durante el renacimiento la encontramos en San Pedro del Vaticano. El Papa Julio II llama a los arquitectos más importantes para construir San Pedro. Bramante proyectó un templo de cruz griega con una cúpula central. Cuando muere en 1514, se encargan las obras a Rafael y a Sangallo; y en 1547 se confian a Miguel Ángel que amplía la planta de la Iglesia y construye una inmensa cúpula que llega a medir 132 metros de altura por 42 de diámetro. En el siglo XVII, el arquitecto barroco Berníni edifica la monumental columnata semicircular que rodea la plaza de San Pedro. La iglesia de San Pedro sirvió de modelo e inspiración tanto a arquitectos renacentistas como a otros posteriores.
En 1546 Miguel Ángel se hace cargo de las obras. Abre la planta en sus esquinas y corona el espacio con una impresionante cúpula de 138 metros de altura contrarrestada por tribunas absidales y que apoya interiormente en cuatro gigantescos pilares macizos de 18 metros de grosor.
Para la cúpula un doble casquete como en San Lorenzo pero más grande y con tambor de mayor altura. En el tambor, contrafuertes subrayados con parejas de órdenes corintios que continúan en los nervios netamente acusados en el extradós de la cúpula que rematarán con pares de columnillas en la linterna, ceñido todo por la cinta del entablamento.
Un ejemplo fundamental lo podemos encontrar en la Iglesia de Gesú en Roma, obra del arquitecto Vignola (1507-1573). Esta obra es la iglesia prototipo de los edificios religiosos de la Contrarreforma. Las iglesias sobre pilastras habían surgido a finales del gótico. La Contrarreforma
plantea unas nuevas necesidades: el sentido universal del espacio; la predicación de masas y la propaganda religiosa. No se requieren ni galerías, ni naves laterales sino un ESPACIO UNITARIO. El resultado es la nave única en la que se abren profundas capillas laterales sin destacar el crucero con lo que se acortan en la proporción total la proyección lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la nave central y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras.
La solución proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia de las formas aisladas se establece un continuo entre el cañón de la nave central, el tambor y la cúpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a través de grandes ventanales a gran altura y se suma a la iluminación de la cúpula.
La forma dinámica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad y amortigua el verticalismo. Los elementos plásticos los ha concentrado hacia la mitad y así el edículo del portal central con su duplicación y modificación de la forma es una hermosa variante manierista.
La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aquí la tipología va a nacer en Venecia;m un buen ejemplo es la Villa Copra en Vicenza (llamada La Rotonda} de PALADIO (1508-80).
Es la mansión de Copra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los sótanos sitúa las cocinas y la administración; la sala circular es el salón y las habitaciones se disponen en los ángulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en la cultura clásica: el cuadrado y el círculo. Después ha fabricado cuatro pórticos de templos romanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quizá sea la primera vez que la arquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje.
ESCULTURA DEL CINQUECENTO
ESCULTURA
Miguel Ángel
En la escultura del Cinquecento destaca por encima de todas la obra de MIGUEL ÁNGEL BUONAROTI. Lo importante de su creación es que abarca todo un ciclo evolutivo: representará las más altas cotas del clasicismo renacentista y situará su obra final más allá del manierismo. Varios son los rasgos principales:
a) Exaltación del tipo heroico.
b) Alto grado de perfección que le obliga a llevar a cabo personalmente las obras; desde la elección del bloque en la cantera hasta el pulimentado final.
c) La obra la concibe como una masa compacta que se aisla del espacio que le rodea, eliminando huecos y proyecciones.
d) Fuerza al espectador a un punto de vista preferentemente frontal. Una vez que el observador se encuentra en esta situación le presenta la ausencia de reposo efectivo, también llamada terribilitá, porque sus obras están a punto de una acción que no termina de consumarse.
e) Al final de su obra nos encontramos con el "non finito". El inacabado de estas piezas ha sido interpretado de varios modos. Quizá estemos ante la muestra de la insatisfacción del artista debido al problema de dar forma acabada a los movimientos del espíritu a través de la materia.
La Piedad vaticana (1498-1500) es una obra de juventud. Aquí el artista se somete al modelo iconográfico clásico del tema de la Piedad. Sin embargo tiene que resolver el problema del naturalismo. Elige una María joven y le da un canon mayor al de Jesús. El sistema de inestabilidad se cumple y el resultado es un lado izquierdo sólido mientras que el derecho queda inestable. Cristo se convierte en una línea quebrada de cuerpo apolíneo y su desnudez le da fuerza visual frente al drapeado violento de la Virgen que baja la mirada y está en posición oferente.
Delante del Palazzo Vecchio, en la Plaza de la Signaría de Florencia, se situó hasta 1873 El David, sin duda una de las principales obras de la escultura mundial. Quería ser el símbolo de la capital de la Toscana. la inteligencia es la fuerza de Florencia, el arma con la que vencer a sus poderosos enemigos. Fue comenzada en 1501 cuando el artista contaba con 21 anos.
La perfección de este cuerpo recuerda el clasicismo griego de Fídias. Con esa mirada terrible, con la tensión de este David monumental. Esta obra ha sido considerada por unos símbolo de la libertad, por otros como de la fortaleza,
Elige para su trabajo un bloque de mármol de enormes proporciones (4'5m.), alargado y estrecho, lo que le obliga a formas centrípetas que dejan la obra inscrita en un rectángulo. Se rompe con la iconografía clásica y aquí David ya no es el muchacho de la Biblia sino un héroe clásico.
La terribilitá es patente: hace presente la tensión porque el personaje está representado en el momento en que va a lanzar la honda que acabará con Goliat, personaje que está ausente de la obra pero que se encuentra implícito en la misma.
El Moisés es obra posterior (1513-1516) y se encuentra en San Pietro in Vincoli de Roma formando parte del mausoleo inacabado de Julio II. Para muchos encontraremos aquí una superación del clasicismo y la influencia del Laocoonte que se había descubierto en 1506.
Estamos ante una estatua sedente que ya no es una figura autónoma sino que se explica en el conjunto iconográfico de la tumba. Dos son los factores estéticos que destacan. En primer lugar la expresividad que gana al clasicismo y, en segundo lugar, el movimiento de la composición. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra hacia atrás; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa el contrapposto con el giro de la cabeza. La verticalidad se marca en su eje y dos líneas curvas simétricas completan la composición que se circunscribe a un definido volumen.
La escultura manierista se caracteriza por las formas ornamentales y sinuosas que buscan deliberadamente el desequilibrio. Constituye una postura crítica ante los grandes maestros del clasicismo anterior. Destacan Giambologna, Bandinelli y Cellini.
Es un escultor de formas refinadas que se manifiestan en desnudos antinaturalistas y perfiles finos, alargados y de siluetas sinuosas. Una de sus obras fundamentales es el Perseo (1545-1554). La escultura, en bronce y bulto redondo, tiene 519 m de altura y una base en mármol. Perseo sostiene en sus manos la cabeza degollada de Medusa, un ser maligno que tenía serpientes en vez de cabellos y que simboliza la culpabilidad reprimida. Enfrentarse a Medusa es afrontar con valentía nuestra propia sinceridad, mirar a la cara nuestras propias culpas. En clave mitológica es la personificación del triunfo, en este caso el de Cosme I de Mediéis sobre sus oponentes en la república. Lo primero que debe destacarse es la complejidad de la ejecución y el alarde técnico que supone. Inicialmente el artista presentó un pequeño modelo de barro para que el mecenas aprobara su ejecución, pasando después a fabricar los hornos donde llevaría a cabo el fundido por la técnica de la cera perdida en un solo bloque. Perseo se apoya sobre el cuerpo decapitado de Medusa, que se retuerce en una exagerada complicación. Los brazos aparecen separados del tronco y uno de ellos sostiene a gran distancia la cabeza de su víctima, de cuyo cuerpo chorrea la sangre que se solidifica, deteniendo así el movimiento en su instantaneidad. Destaca por tanto la forma abierta y el movimiento así como los detalles anatómicos y la multiplicación de los puntos de vista. Las extremidades se flexionan con la expresión de la línea curva tan propia del manierismo. El virtuosismo se aprecia también en el pedestal donde Cellini coloca pequeñas esculturas de bronce elaboradas con igual primor que la figura principal.
Miguel Ángel
En la escultura del Cinquecento destaca por encima de todas la obra de MIGUEL ÁNGEL BUONAROTI. Lo importante de su creación es que abarca todo un ciclo evolutivo: representará las más altas cotas del clasicismo renacentista y situará su obra final más allá del manierismo. Varios son los rasgos principales:
a) Exaltación del tipo heroico.
b) Alto grado de perfección que le obliga a llevar a cabo personalmente las obras; desde la elección del bloque en la cantera hasta el pulimentado final.
c) La obra la concibe como una masa compacta que se aisla del espacio que le rodea, eliminando huecos y proyecciones.
d) Fuerza al espectador a un punto de vista preferentemente frontal. Una vez que el observador se encuentra en esta situación le presenta la ausencia de reposo efectivo, también llamada terribilitá, porque sus obras están a punto de una acción que no termina de consumarse.
e) Al final de su obra nos encontramos con el "non finito". El inacabado de estas piezas ha sido interpretado de varios modos. Quizá estemos ante la muestra de la insatisfacción del artista debido al problema de dar forma acabada a los movimientos del espíritu a través de la materia.
La Piedad vaticana (1498-1500) es una obra de juventud. Aquí el artista se somete al modelo iconográfico clásico del tema de la Piedad. Sin embargo tiene que resolver el problema del naturalismo. Elige una María joven y le da un canon mayor al de Jesús. El sistema de inestabilidad se cumple y el resultado es un lado izquierdo sólido mientras que el derecho queda inestable. Cristo se convierte en una línea quebrada de cuerpo apolíneo y su desnudez le da fuerza visual frente al drapeado violento de la Virgen que baja la mirada y está en posición oferente.
Delante del Palazzo Vecchio, en la Plaza de la Signaría de Florencia, se situó hasta 1873 El David, sin duda una de las principales obras de la escultura mundial. Quería ser el símbolo de la capital de la Toscana. la inteligencia es la fuerza de Florencia, el arma con la que vencer a sus poderosos enemigos. Fue comenzada en 1501 cuando el artista contaba con 21 anos.
La perfección de este cuerpo recuerda el clasicismo griego de Fídias. Con esa mirada terrible, con la tensión de este David monumental. Esta obra ha sido considerada por unos símbolo de la libertad, por otros como de la fortaleza,
Elige para su trabajo un bloque de mármol de enormes proporciones (4'5m.), alargado y estrecho, lo que le obliga a formas centrípetas que dejan la obra inscrita en un rectángulo. Se rompe con la iconografía clásica y aquí David ya no es el muchacho de la Biblia sino un héroe clásico.
La terribilitá es patente: hace presente la tensión porque el personaje está representado en el momento en que va a lanzar la honda que acabará con Goliat, personaje que está ausente de la obra pero que se encuentra implícito en la misma.
El Moisés es obra posterior (1513-1516) y se encuentra en San Pietro in Vincoli de Roma formando parte del mausoleo inacabado de Julio II. Para muchos encontraremos aquí una superación del clasicismo y la influencia del Laocoonte que se había descubierto en 1506.
Estamos ante una estatua sedente que ya no es una figura autónoma sino que se explica en el conjunto iconográfico de la tumba. Dos son los factores estéticos que destacan. En primer lugar la expresividad que gana al clasicismo y, en segundo lugar, el movimiento de la composición. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra hacia atrás; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa el contrapposto con el giro de la cabeza. La verticalidad se marca en su eje y dos líneas curvas simétricas completan la composición que se circunscribe a un definido volumen.
La escultura manierista se caracteriza por las formas ornamentales y sinuosas que buscan deliberadamente el desequilibrio. Constituye una postura crítica ante los grandes maestros del clasicismo anterior. Destacan Giambologna, Bandinelli y Cellini.
Es un escultor de formas refinadas que se manifiestan en desnudos antinaturalistas y perfiles finos, alargados y de siluetas sinuosas. Una de sus obras fundamentales es el Perseo (1545-1554). La escultura, en bronce y bulto redondo, tiene 519 m de altura y una base en mármol. Perseo sostiene en sus manos la cabeza degollada de Medusa, un ser maligno que tenía serpientes en vez de cabellos y que simboliza la culpabilidad reprimida. Enfrentarse a Medusa es afrontar con valentía nuestra propia sinceridad, mirar a la cara nuestras propias culpas. En clave mitológica es la personificación del triunfo, en este caso el de Cosme I de Mediéis sobre sus oponentes en la república. Lo primero que debe destacarse es la complejidad de la ejecución y el alarde técnico que supone. Inicialmente el artista presentó un pequeño modelo de barro para que el mecenas aprobara su ejecución, pasando después a fabricar los hornos donde llevaría a cabo el fundido por la técnica de la cera perdida en un solo bloque. Perseo se apoya sobre el cuerpo decapitado de Medusa, que se retuerce en una exagerada complicación. Los brazos aparecen separados del tronco y uno de ellos sostiene a gran distancia la cabeza de su víctima, de cuyo cuerpo chorrea la sangre que se solidifica, deteniendo así el movimiento en su instantaneidad. Destaca por tanto la forma abierta y el movimiento así como los detalles anatómicos y la multiplicación de los puntos de vista. Las extremidades se flexionan con la expresión de la línea curva tan propia del manierismo. El virtuosismo se aprecia también en el pedestal donde Cellini coloca pequeñas esculturas de bronce elaboradas con igual primor que la figura principal.
VENECIA
VENECIA
En el siglo XV, la República de Venecia, al extender sus dominios por el mar Adriático, se hace con el monopolio del comercio en el mundo y se transforma en una capital de tal esplendor que figuró ante toda Europa, como uno de los mayores centros políticos, culturales y artísticos del mundo. El renacimiento encontró en Venecia uno de sus centros más florecientes y fastuosos, incluso en los períodos de su decadencia política y militar.
Las características de la escuela veneciana son el colorido y la exaltación de la riqueza v como corresponde a una ciudad regida por una alta aristocracia que gusta de alegría de vivir, del esplendor, de la riqueza en sus procesiones, fiestas y banquetes. Da gran importancia al paisaje que se llena de luz, de color y y de poesía. Sus principales pintores son Giorgione, Tiziano, Tintoretto y Veronés.
La tempestad de Giorgione (1477-1510). El pintor es un gran colorista y paisa¬jista, aplicará el color directamente sobre el lienzo, sin bocetos ni dibujos previos. Crea un desnudo femenino lleno de belleza.
En el color lo más importante es la riqueza tonal, y en la composición mezcla personajes y vegetación verticales con horizontales (puentes). El río y los perfiles volumétricos de los edificios señalan la línea de fuga y dejan a derecha e izquierda de la composición al personaje masculino y a la madre con el niño en pirámide bajo las raíces del árbol. Ante todo destaca el paisaje como verdadero asunto formal del cuadro.
Tiziano (1477-1576), es el máximo representante del Cínquecento veneciano. En Tiziano encontraremos la contraposición de tonos y ritmos distintos, la iluminación de escenas con representación de luces solares y una audacia representativa de la figura humana, sobre todo en un nuevo concepto del retrato. Como vivió largos años, su obra es extensa y va¬riada. Es un gran pintor de retratos. Tiziano realizó tres retratos de Carlos V; el que vemos fue pintado en Augsburgo después de la batalla de Mühlberg y nos presenta un Carlos V avejentado y lleno de preocupaciones.
El monarca se recorta sobre un bellísimo paisaje de bosque, con un río (la batalla tuvo lugar en las proximidades del Elba), en un retrato ecuestre que evoca los monumentos de los grandes emperadores romanos de la antigüedad: casco, lanza, coraza, manta del caballo y penacho que remata el casco concluyen la composición. El caballo marcha al paso en un atardecer que deja los árboles a la izquierda más próximos y en contraste con el paisaje que se abre a la derecha.
Más allá de la descripción destacan los aspectos formales. La línea se ve comprometida por el color y su rica variedad tonal. Utiliza de manera activa el contraste- la vivacidad de los tintes del metal de la coraza contra el rojo de la manta y el penacho del caballo..
La composición deja muy clara la diferencia entre izquierda y derecha. La verticalidad del emperador y de los árboles, frente a la horizontal del paisaje y la diagonal de la lanza y del caballo. Todo anuncia el triunfo de su ejército frente a los protestantes.
En el Prado tenemos también La bacanal (hacia 1519) un cuadro de tema mitológico que nos presenta al autor como maestro en las calidades de la materia.
La aristocracia prefería los temas mitológicos para decorar sus palacios. La descripción de la obra nos aclarará su iconografía. Aríadna, a la derecha de la composición, observa cómo Teseo le abandona. Sin embargo, la alegre llegada del cortejo de Dionisio, dios del vino, precede al futuro enamoramiento de él con Ariadna. En el centro dos muchachas se embriagan después de haber acompañado con sus flautas una melodía.
El movimiento y su representación es uno de los motivos fundamentales de la obra y nos remite a la influencia de Miguel Ángel: difícil imaginar una postura, un escorzo, un ademán que Tiziano no haya utilizado en sus personajes. Un segundo factor son las calidades: la piel, la textura de los vestidos, la fidelidad de los objetos, sobre todo esa jarra que es el centro visual de la composición.
La tradición veneciana del color se enriquece aquí con tonos brillantes, cálidos, contrastados e intensos, asociados con la luz que articula zonas de penumbra, semipenumbra e iluminación y que contribuye a crear distintos planos de profundidad sobre la elipse central que abraza a un grupo de personajes. Todo al fin sirve a la propuesta de Tiziano en esta obra: un canto a los placeres de la vida.
En el siglo XV, la República de Venecia, al extender sus dominios por el mar Adriático, se hace con el monopolio del comercio en el mundo y se transforma en una capital de tal esplendor que figuró ante toda Europa, como uno de los mayores centros políticos, culturales y artísticos del mundo. El renacimiento encontró en Venecia uno de sus centros más florecientes y fastuosos, incluso en los períodos de su decadencia política y militar.
Las características de la escuela veneciana son el colorido y la exaltación de la riqueza v como corresponde a una ciudad regida por una alta aristocracia que gusta de alegría de vivir, del esplendor, de la riqueza en sus procesiones, fiestas y banquetes. Da gran importancia al paisaje que se llena de luz, de color y y de poesía. Sus principales pintores son Giorgione, Tiziano, Tintoretto y Veronés.
La tempestad de Giorgione (1477-1510). El pintor es un gran colorista y paisa¬jista, aplicará el color directamente sobre el lienzo, sin bocetos ni dibujos previos. Crea un desnudo femenino lleno de belleza.
En el color lo más importante es la riqueza tonal, y en la composición mezcla personajes y vegetación verticales con horizontales (puentes). El río y los perfiles volumétricos de los edificios señalan la línea de fuga y dejan a derecha e izquierda de la composición al personaje masculino y a la madre con el niño en pirámide bajo las raíces del árbol. Ante todo destaca el paisaje como verdadero asunto formal del cuadro.
Tiziano (1477-1576), es el máximo representante del Cínquecento veneciano. En Tiziano encontraremos la contraposición de tonos y ritmos distintos, la iluminación de escenas con representación de luces solares y una audacia representativa de la figura humana, sobre todo en un nuevo concepto del retrato. Como vivió largos años, su obra es extensa y va¬riada. Es un gran pintor de retratos. Tiziano realizó tres retratos de Carlos V; el que vemos fue pintado en Augsburgo después de la batalla de Mühlberg y nos presenta un Carlos V avejentado y lleno de preocupaciones.
El monarca se recorta sobre un bellísimo paisaje de bosque, con un río (la batalla tuvo lugar en las proximidades del Elba), en un retrato ecuestre que evoca los monumentos de los grandes emperadores romanos de la antigüedad: casco, lanza, coraza, manta del caballo y penacho que remata el casco concluyen la composición. El caballo marcha al paso en un atardecer que deja los árboles a la izquierda más próximos y en contraste con el paisaje que se abre a la derecha.
Más allá de la descripción destacan los aspectos formales. La línea se ve comprometida por el color y su rica variedad tonal. Utiliza de manera activa el contraste- la vivacidad de los tintes del metal de la coraza contra el rojo de la manta y el penacho del caballo..
La composición deja muy clara la diferencia entre izquierda y derecha. La verticalidad del emperador y de los árboles, frente a la horizontal del paisaje y la diagonal de la lanza y del caballo. Todo anuncia el triunfo de su ejército frente a los protestantes.
En el Prado tenemos también La bacanal (hacia 1519) un cuadro de tema mitológico que nos presenta al autor como maestro en las calidades de la materia.
La aristocracia prefería los temas mitológicos para decorar sus palacios. La descripción de la obra nos aclarará su iconografía. Aríadna, a la derecha de la composición, observa cómo Teseo le abandona. Sin embargo, la alegre llegada del cortejo de Dionisio, dios del vino, precede al futuro enamoramiento de él con Ariadna. En el centro dos muchachas se embriagan después de haber acompañado con sus flautas una melodía.
El movimiento y su representación es uno de los motivos fundamentales de la obra y nos remite a la influencia de Miguel Ángel: difícil imaginar una postura, un escorzo, un ademán que Tiziano no haya utilizado en sus personajes. Un segundo factor son las calidades: la piel, la textura de los vestidos, la fidelidad de los objetos, sobre todo esa jarra que es el centro visual de la composición.
La tradición veneciana del color se enriquece aquí con tonos brillantes, cálidos, contrastados e intensos, asociados con la luz que articula zonas de penumbra, semipenumbra e iluminación y que contribuye a crear distintos planos de profundidad sobre la elipse central que abraza a un grupo de personajes. Todo al fin sirve a la propuesta de Tiziano en esta obra: un canto a los placeres de la vida.
PINTURA DEL CINQUECENTO
PINTURA
El siglo XVI supone en el ámbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La plenitud viene de la mano del talento universal de Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel
Leonardo da Vinci (1452-1519): Gran Humanista. Fue pintor, matemático, ingeniero, arquitecto, fabricante de armas, naturalista, inventor de una máquina de volar... pero él proclama que la pintura es el arte supremo. De su magnífica obra (Bautismo de Cristo, Anunciación, Última Cena, Gioconda, Santa Ana, la Virgen y el Niño..) destacan diversos elementos: el empleo del «sfumato» que es la difuminación de contornos y la atmósfera vaporosa que envuelve a sus cuadros, un nuevo planteamiento de la representación de la luz y de la sombra y por último su particular interpretación de la pintura, escasamente real, por eso es un pintor mental, no le interesa la pintura como simple fotografía, todo en él respira lirismo, representando escenas en un mundo fantástico, rocas entremezclándose con el follaje, lagos oscuros, en una palabra paisajes atormentados y pasionales.
En la Virgen de las rocas une una estructura piramidal en su composición que pervivirá en el manierismo, así como gracias al sfumato el contrasto del color, el claroscuro algo que se ve en los rostros y cuerpos claros, junto con los ropajes oscuros.El cuadro está lleno de lirismo, mostrándonos un mundo fantástico, con un paisaje atormentado y pasional.
La Gioconda es uno de sus principales cuadros y supone un hito en la Historia de la Pintura. Ésta presenta la expresión dulce y la sonrisa suave típica de Leonardo, el «sfumato» presta volumen y aire enigmático al retrato de Monna Lissa o Gioconda.
Rafael Sanzio (1483-1520)
Hombre enfermizo, vivió pocos años (37 años). Su estilo es una unión del difuminado de Leonardo con el dramatismo de Miguel Ángel. Aportó a la pintura profundidad y amplitud del espacio en que se mueven las figuras de sus grandes cuadros. Es el pintor de las Madonnas, retratos y grandes frescos de las estancias vaticanas.
La Madonna del Granduca es una de las que Rafael dedica a este tema que se presta a la pose, la expresión y la representación de los afectos y que él conseguirá fijar para siempre. La clave del tema tiene su complejidad: madre e hijo son humanos y, sin embargo, divinos. Rafael fija un canon de perfección basado en dos aspectos: la sencillez y la ternura. El eje de la mirada es significativo: la criatura mira al espectador mientras que su madre baja los ojos. El volumen de suaves modelados hace de los personajes una presencia casi total en el plano de representación y funde con los claroscuros de los contornos las formas con el fondo oscuro. Entre 1508 y 1510 Rafael es llamado a Roma para pintar las estancias papales de Julio II donde realizará al fresco las pinturas de uno de los aposentos, la Estancia de la Signatura.
Escuela de Atenas, la escena tiene lugar bajo una construcción que sirve a los efectos plásticos para establecer la perspectiva geométrica que encuentra entre los personajes centrales su punto de fuga. En el centro Platón (un retrato de Leonardo) con su Timeo en la mano eleva hacia el cielo el dedo y preside el lado del pensamiento abstracto; a su lado Aristóteles sostiene su Ética y extiende hacia delante la mano y el brazo representando el conocimiento más próximo. Junto a ellos una serie de filósofos, matemáticos, físicos se entremezclan, pasado y presente se juntan.
Miguel Ángel (1475-1561)
En 1508, Miguel Ángel pinta el techo de la Capilla Síxtina por encargo del Papa Julio II. En 1536, el Papa Paulo I le encarga el muro del altar de la capilla, donde el pintor representará el Juicio Final. Si se compara los desnudos de esta obra con los de obras anteriores, llama la atención que las figuras aparecen retorcidas, sin el equilibrio y la perfección de antaño, la pintura deja entrever su estado de ánimo, la inseguridad que se ha apoderado de él, su desacuerdo con el mundo que le rodea y, concretamente con la Iglesia. Miguel Ángel
está a mitad de camino entre el clasicismo y el manierismo.
La temática es el acuerdo platónico: el alma, liberada del cuerpo, vuelve a Dios. En
las lunetas se representan los antepasados de Cristo desde Abraham; las bovedillas se dedican a las familias hebreas a la espera del Mesías; entre las bovedillas, los tronos de las Sibilas y los Profetas y, en el centro, la Historia del Génesis en diversas escenas (Expulsión del Paraíso, Nacimiento de Adán, Diluvio..). Técnicamente se trata de un fresco con retoques de temple en el que destaca la fuerza del dibujo con la característica tensión miguelangelesca: formas abiertas, dilatadas, robustas, que tienen como referente el desnudo clásico.
Después de 20 años Miguel Ángel acomete la decoración del fresco mural de la pared del fondo de la Capilla. Aquí vamos a encontrar otra concepción, un espíritu anticlásico a favor de la expresividad de los condenados. Se trata del Juicio Final (1536-1541).
La primera novedad es que el espacio no se fragmenta a través de simulada arquitectura: es un espacio sin definir. En ambas lunetas superiores, grupos de ángeles llevan los instrumentos de la Pasión; el centro, en la parte superior, está ocupado por el mundo celestial que gira alrededor de la figura de Cristo juez. Debajo, a la izquierda, están los que suben al cielo mientras a la derecha los condenados se precipitan hacia el infierno. En el centro un grupo de ángeles resucita a los muertos.
En la parte inferior, a la izquierda del espectador, la resurrección de los muertos; a la derecha, los condenados en la barca de Carente.
El tema encaja con la profunda crisis espiritual del artista después del fracaso de la ideología humanista, del saqueo de Roma y de la destrucción del mito de la inmunidad de la Ciudad Santa: el motivo centrales el drama de la humanidad cuando se aleja de Dios y se sumerge en el pecado teniendo como expectativa el momento del Juicio en el que todo es ya inapelable.
El siglo XVI supone en el ámbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La plenitud viene de la mano del talento universal de Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel
Leonardo da Vinci (1452-1519): Gran Humanista. Fue pintor, matemático, ingeniero, arquitecto, fabricante de armas, naturalista, inventor de una máquina de volar... pero él proclama que la pintura es el arte supremo. De su magnífica obra (Bautismo de Cristo, Anunciación, Última Cena, Gioconda, Santa Ana, la Virgen y el Niño..) destacan diversos elementos: el empleo del «sfumato» que es la difuminación de contornos y la atmósfera vaporosa que envuelve a sus cuadros, un nuevo planteamiento de la representación de la luz y de la sombra y por último su particular interpretación de la pintura, escasamente real, por eso es un pintor mental, no le interesa la pintura como simple fotografía, todo en él respira lirismo, representando escenas en un mundo fantástico, rocas entremezclándose con el follaje, lagos oscuros, en una palabra paisajes atormentados y pasionales.En la Virgen de las rocas une una estructura piramidal en su composición que pervivirá en el manierismo, así como gracias al sfumato el contrasto del color, el claroscuro algo que se ve en los rostros y cuerpos claros, junto con los ropajes oscuros.El cuadro está lleno de lirismo, mostrándonos un mundo fantástico, con un paisaje atormentado y pasional.
La Gioconda es uno de sus principales cuadros y supone un hito en la Historia de la Pintura. Ésta presenta la expresión dulce y la sonrisa suave típica de Leonardo, el «sfumato» presta volumen y aire enigmático al retrato de Monna Lissa o Gioconda.
Rafael Sanzio (1483-1520)
Hombre enfermizo, vivió pocos años (37 años). Su estilo es una unión del difuminado de Leonardo con el dramatismo de Miguel Ángel. Aportó a la pintura profundidad y amplitud del espacio en que se mueven las figuras de sus grandes cuadros. Es el pintor de las Madonnas, retratos y grandes frescos de las estancias vaticanas.
La Madonna del Granduca es una de las que Rafael dedica a este tema que se presta a la pose, la expresión y la representación de los afectos y que él conseguirá fijar para siempre. La clave del tema tiene su complejidad: madre e hijo son humanos y, sin embargo, divinos. Rafael fija un canon de perfección basado en dos aspectos: la sencillez y la ternura. El eje de la mirada es significativo: la criatura mira al espectador mientras que su madre baja los ojos. El volumen de suaves modelados hace de los personajes una presencia casi total en el plano de representación y funde con los claroscuros de los contornos las formas con el fondo oscuro. Entre 1508 y 1510 Rafael es llamado a Roma para pintar las estancias papales de Julio II donde realizará al fresco las pinturas de uno de los aposentos, la Estancia de la Signatura.
Escuela de Atenas, la escena tiene lugar bajo una construcción que sirve a los efectos plásticos para establecer la perspectiva geométrica que encuentra entre los personajes centrales su punto de fuga. En el centro Platón (un retrato de Leonardo) con su Timeo en la mano eleva hacia el cielo el dedo y preside el lado del pensamiento abstracto; a su lado Aristóteles sostiene su Ética y extiende hacia delante la mano y el brazo representando el conocimiento más próximo. Junto a ellos una serie de filósofos, matemáticos, físicos se entremezclan, pasado y presente se juntan.
Miguel Ángel (1475-1561)
En 1508, Miguel Ángel pinta el techo de la Capilla Síxtina por encargo del Papa Julio II. En 1536, el Papa Paulo I le encarga el muro del altar de la capilla, donde el pintor representará el Juicio Final. Si se compara los desnudos de esta obra con los de obras anteriores, llama la atención que las figuras aparecen retorcidas, sin el equilibrio y la perfección de antaño, la pintura deja entrever su estado de ánimo, la inseguridad que se ha apoderado de él, su desacuerdo con el mundo que le rodea y, concretamente con la Iglesia. Miguel Ángel
está a mitad de camino entre el clasicismo y el manierismo.
La temática es el acuerdo platónico: el alma, liberada del cuerpo, vuelve a Dios. En
las lunetas se representan los antepasados de Cristo desde Abraham; las bovedillas se dedican a las familias hebreas a la espera del Mesías; entre las bovedillas, los tronos de las Sibilas y los Profetas y, en el centro, la Historia del Génesis en diversas escenas (Expulsión del Paraíso, Nacimiento de Adán, Diluvio..). Técnicamente se trata de un fresco con retoques de temple en el que destaca la fuerza del dibujo con la característica tensión miguelangelesca: formas abiertas, dilatadas, robustas, que tienen como referente el desnudo clásico.
Después de 20 años Miguel Ángel acomete la decoración del fresco mural de la pared del fondo de la Capilla. Aquí vamos a encontrar otra concepción, un espíritu anticlásico a favor de la expresividad de los condenados. Se trata del Juicio Final (1536-1541).
La primera novedad es que el espacio no se fragmenta a través de simulada arquitectura: es un espacio sin definir. En ambas lunetas superiores, grupos de ángeles llevan los instrumentos de la Pasión; el centro, en la parte superior, está ocupado por el mundo celestial que gira alrededor de la figura de Cristo juez. Debajo, a la izquierda, están los que suben al cielo mientras a la derecha los condenados se precipitan hacia el infierno. En el centro un grupo de ángeles resucita a los muertos.
En la parte inferior, a la izquierda del espectador, la resurrección de los muertos; a la derecha, los condenados en la barca de Carente.
El tema encaja con la profunda crisis espiritual del artista después del fracaso de la ideología humanista, del saqueo de Roma y de la destrucción del mito de la inmunidad de la Ciudad Santa: el motivo centrales el drama de la humanidad cuando se aleja de Dios y se sumerge en el pecado teniendo como expectativa el momento del Juicio en el que todo es ya inapelable.
EL MANIERISMO EN PINTURA
El manierismo en Pintura: Pontormo, Tíntoretto y Greco.
Aunque también en el campo de la pintura la influencia de Miguel Ángel ocupa prácticamente toda la obra realizada en la segunda mitad del siglo XVI, no es menos cierto que en este ámbito la nómina de artistas con una personalidad propia y marcada es mayor que en otras artes, como en Florencia Rosso y Pontormo, además de con Parmigiamno o Bronzino, en Venecia emergen con fuerza las personalidades de Tintoretto o Veranes y en España el propio Greco que enriquece el arte manierista de la pintura.
Caracteres:
a) El canon de las figuras se alarga.
b) La densidad de formas en la composición se incrementa.
c) Se buscan temas extraordinarios.
d) Los ejes se sitúan en los ángulos de la composición.
e) Se buscan tonalidades frías.
Del foco florentino destaca la obra de PONTORMO Descendimiento o Traslado del cuerpo de Cristo (1526-28) un óleo sobre tela de 313 x 192.
La libertad creadora se afirma en esta imagen. Si bien el tratamiento de la forma se confía a una linealidad detallista y muy míguelangelesca, amiga de la curva y de la tensión de los cuerpos, estos mismos cuerpos se torsionan y los cuellos se alargan ostensiblemente estilizando los cánones y pasando a prescindir casi por completo del claroscuro y del sombreado. Los colores son irreales y están dotados de luz propia, una luz matinal; resplandecen a través de las formas casi privados de materia. Evita en todo momento las tonalidades clásicas a favor de medios tonos resáceos, amarillos, azules y verdosos.
Y es que las figuras llenan por completo el espacio que únicamente una nube en alto, a la izquierda de la composición, nos sitúa en lugar abierto dentro de un plano sin tercera dimensión, sin arquitectura, sin fondo. El propósito es no dejar ningún vacío: por ello se incorporan una serie de personajes nuevos. Va también contra las sagradas leyes de la composición clásica colocar en el centro un objeto irrelevante como un paño sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un círculo cuyo movimiento es contrario al sentido de las agujas del reloj. Esta dinamicidad se ve aún más acusada a través de ese rizo que se conoce como forma serpentinata y esos movimientos ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad. Ayuda a esto el punto de vista bajo que se ha elegido.
En el segundo Cinquecento veneciano encontramos a Veronese y Tintoretto que recogen la crisis manierista a favor de una composición más compleja -casi teatral- y una visión más constructiva de los contrastes entre luz y sombra. El Lavatorio, obra de Tintoretto de hacia 1550. Suelo, mantel y fondo, además de algunos rostros, aparecen más iluminados que algunos de los personajes de los que únicamente se destaca la cara.
Lo sorprendente es la composición. El tema principal se encuentra desplazado a la derecha y se compensa con el personaje que a la izquierda se anuda las zapatillas. La perspectiva euclidiana se acusa en la mesa, el suelo geométrico y la arquitectura dando al conjunto una profundidad teatral. A esta perspectiva se suma la aérea, porque el aire se interpone entre los personajes y se aprecia bajo el mantel.
Los grupos se disponen horizontalmente para acentuar la sensación de profundidad.
Mientras la gama colorista, muy veneciana como puede apreciarse en los azules, es de gran brillantez y juega con los contrastes de tonos y de luz.
El Greco (1541-1614) llena por sí solo todo el contexto de la pintura española del siglo XVI. Aunque nace fuera de España, su asentamiento en Toledo desde 1576, ciudad de la que ya no se moverá, permiten considerarlo un pintor de raigambre española. Es su compleja formación y la singular síntesis que hace él de sus componentes lo que convierten su obra en singular. Tres son sus rasgos más sobresalientes:
-El alargamiento de las figuras.
-Los desequilibrios de la composición.
-Los colores antinaturales.
Todo esto le llevará a una nueva finalidad plástica e incluso a una dificultad, que el autor no buscaba, para que sus obras fueran consideradas como imágenes de culto de acuerdo con la ortodoxia religiosa. Sus rasgos propios le han hecho sugerente para posteriores pintores expresionistas e impresionistas. En su formación se apuntan tres componentes variados: El bizantino, el veneciano y la castellana aunque matizada por su estancia en Roma y el conocimiento de la obra de Miguel Ángel.
En el Expolio (1577-79), el tema es el apropiado para una sacristía, como símbolo para los sacerdotes antes de ves ti r sus ropas litúrgicas: Cristo va a ser despojado de sus vestiduras para proceder a la crucifixión.
Presenciamos una nueva visión- Jesucristo aparece en posición frontal y central y con túnica roja. Todo contribuye a una máxima concentración: el paisaje se ha eliminado y la visión del fondo queda reducida al máximo. Jesús, casi en una mandarla, es el único personaje que aparece completo; a su alrededor las masas se colocan a la derecha y a la izquierda como en forma circular llenando todo el plano de representación. El contraste espacial se logra contraponiendo abajo las tres Marías con el sayón de la izquierda, el capitán de coraza con el hombre que lleva la cuerda y, después, las dos cabezas situadas a derecha e izquierda.
Luz y color tienen que decir lo suyo. La iluminación del semblante de Cristo y la mancha roja de su túnica se contraponen con las sombrías caras de los sayones y el tono gris del fondo. Adopta además la serie del azul y del carmín, los grises cenicientos, los contrastes radicales entre el color puro y las delicadas medias tintas. Aún hay lugar para regalos como ese reflejo rojo de la túnica que aparece en la armadura del capitán.
El resultado es de un manierismo radical y de una visión totalmente subjetiva que se traduce en la absoluta libertad compositiva que hemos comentado.
Su obra más famosa es el Entierro del conde Orgaz, pintada en 1586-88. Se trata de un encargo para la parroquia de Santo Tomé de Toledo y se refiere a la muerte producida 250 años antes de su benefactor, a la sazón el conde de Orgaz, a quien, según la tradición, san Esteban y san Agustín habían ayudado a bajar a la sepultura.
La composición es ahora clásica con dos partes bien diferenciadas que únicamente unifica la cruz y la mirada del diácono. En la parte inferior y terrenal observamos a San Esteban y San Agustín en rica ropa litúrgica depositando el cuerpo del conde, San Francisco a la izquierda y, a la derecha, el diácono y un sacerdote oficiando el funeral. Jorge Manuel, hijo del Greco, hace de personaje y nos muestra teatralmente lo que está ocurriendo. Un friso de personajes de la época con sus gorgueras blancas (verdaderos retratos en los que el artista cuida los rasgos y expresiones de los protagonistas y no omite retratarse a sí mismo) cierra este espacio dominado por el círculo que describe el cuerpo de Orgaz y los santos.
La parte superior es el mundo celestial. Nubes pobladas de apóstoles, santos y ángeles con dos extremos en los que se sientan la Virgen y San Juan sirven a los efectos de portar el alma del conde en figura de niño hacia Jesús que se encuentra en lo alto. La sencillez terrenal, concreta y dibujística, ha dado paso en la zona superior a un plano celeste con figuras desdibujadas y colores en atmósfera de sueño. Pincelada suelta y vaporosa más colores cálidos e intensos; formas alargadas; luces fantasmales; figuras ingrávidas sin soporte material alguno.
En la Anunciación, el pincel actúa con una extrema libertad y recurre al uso de unas pinceladas negras que silueteaban algunas formas y limitaban perfiles y campos de color, dando al lienzo, visto de lejos, una extraña y casi mágica sensación de vidriera, que desaparece al observar de cerca, la vibración toque y la prodigiosa utilización de la preparación rojiza, al descubierto en muchos lugares, para obtener efectos de transparencia y volumen
La composición resulta sumamente original, a Virgen, de proporciones alargadísimas, aparece en el momento de alzarse, sorprendida por la aparición del arcángel, apoyando la mano izquierda en el atril ante el cual oraba. El enviado celestial se ha posado ya en el suelo y gesticula con la mano derecha.
El Espíritu Santo aparece en la parte superior, en una explosión luminosa, y sobre él se advierten, rodeadas de ángeles niños y presididas por un ángel mancebo que vuela de frente con el brazo derecho alzado, figuras de Virtudes entre las cuales las más evidente es la Caridad. Está representada del modo habitual, como una matrona con varios niños en su regazo. Son identificables también, de derecha a izquierda, la Templanza con una vasija, la Fe con la cruz, la Prudencia con su espejo y otra sin atributo visible, quizás la Esperanza.
Aunque también en el campo de la pintura la influencia de Miguel Ángel ocupa prácticamente toda la obra realizada en la segunda mitad del siglo XVI, no es menos cierto que en este ámbito la nómina de artistas con una personalidad propia y marcada es mayor que en otras artes, como en Florencia Rosso y Pontormo, además de con Parmigiamno o Bronzino, en Venecia emergen con fuerza las personalidades de Tintoretto o Veranes y en España el propio Greco que enriquece el arte manierista de la pintura.
Caracteres:
a) El canon de las figuras se alarga.
b) La densidad de formas en la composición se incrementa.
c) Se buscan temas extraordinarios.
d) Los ejes se sitúan en los ángulos de la composición.
e) Se buscan tonalidades frías.
Del foco florentino destaca la obra de PONTORMO Descendimiento o Traslado del cuerpo de Cristo (1526-28) un óleo sobre tela de 313 x 192.
La libertad creadora se afirma en esta imagen. Si bien el tratamiento de la forma se confía a una linealidad detallista y muy míguelangelesca, amiga de la curva y de la tensión de los cuerpos, estos mismos cuerpos se torsionan y los cuellos se alargan ostensiblemente estilizando los cánones y pasando a prescindir casi por completo del claroscuro y del sombreado. Los colores son irreales y están dotados de luz propia, una luz matinal; resplandecen a través de las formas casi privados de materia. Evita en todo momento las tonalidades clásicas a favor de medios tonos resáceos, amarillos, azules y verdosos.
Y es que las figuras llenan por completo el espacio que únicamente una nube en alto, a la izquierda de la composición, nos sitúa en lugar abierto dentro de un plano sin tercera dimensión, sin arquitectura, sin fondo. El propósito es no dejar ningún vacío: por ello se incorporan una serie de personajes nuevos. Va también contra las sagradas leyes de la composición clásica colocar en el centro un objeto irrelevante como un paño sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un círculo cuyo movimiento es contrario al sentido de las agujas del reloj. Esta dinamicidad se ve aún más acusada a través de ese rizo que se conoce como forma serpentinata y esos movimientos ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad. Ayuda a esto el punto de vista bajo que se ha elegido.
En el segundo Cinquecento veneciano encontramos a Veronese y Tintoretto que recogen la crisis manierista a favor de una composición más compleja -casi teatral- y una visión más constructiva de los contrastes entre luz y sombra. El Lavatorio, obra de Tintoretto de hacia 1550. Suelo, mantel y fondo, además de algunos rostros, aparecen más iluminados que algunos de los personajes de los que únicamente se destaca la cara.
Lo sorprendente es la composición. El tema principal se encuentra desplazado a la derecha y se compensa con el personaje que a la izquierda se anuda las zapatillas. La perspectiva euclidiana se acusa en la mesa, el suelo geométrico y la arquitectura dando al conjunto una profundidad teatral. A esta perspectiva se suma la aérea, porque el aire se interpone entre los personajes y se aprecia bajo el mantel.
Los grupos se disponen horizontalmente para acentuar la sensación de profundidad.
Mientras la gama colorista, muy veneciana como puede apreciarse en los azules, es de gran brillantez y juega con los contrastes de tonos y de luz.
El Greco (1541-1614) llena por sí solo todo el contexto de la pintura española del siglo XVI. Aunque nace fuera de España, su asentamiento en Toledo desde 1576, ciudad de la que ya no se moverá, permiten considerarlo un pintor de raigambre española. Es su compleja formación y la singular síntesis que hace él de sus componentes lo que convierten su obra en singular. Tres son sus rasgos más sobresalientes:
-El alargamiento de las figuras.
-Los desequilibrios de la composición.
-Los colores antinaturales.
Todo esto le llevará a una nueva finalidad plástica e incluso a una dificultad, que el autor no buscaba, para que sus obras fueran consideradas como imágenes de culto de acuerdo con la ortodoxia religiosa. Sus rasgos propios le han hecho sugerente para posteriores pintores expresionistas e impresionistas. En su formación se apuntan tres componentes variados: El bizantino, el veneciano y la castellana aunque matizada por su estancia en Roma y el conocimiento de la obra de Miguel Ángel.
En el Expolio (1577-79), el tema es el apropiado para una sacristía, como símbolo para los sacerdotes antes de ves ti r sus ropas litúrgicas: Cristo va a ser despojado de sus vestiduras para proceder a la crucifixión.
Presenciamos una nueva visión- Jesucristo aparece en posición frontal y central y con túnica roja. Todo contribuye a una máxima concentración: el paisaje se ha eliminado y la visión del fondo queda reducida al máximo. Jesús, casi en una mandarla, es el único personaje que aparece completo; a su alrededor las masas se colocan a la derecha y a la izquierda como en forma circular llenando todo el plano de representación. El contraste espacial se logra contraponiendo abajo las tres Marías con el sayón de la izquierda, el capitán de coraza con el hombre que lleva la cuerda y, después, las dos cabezas situadas a derecha e izquierda.
Luz y color tienen que decir lo suyo. La iluminación del semblante de Cristo y la mancha roja de su túnica se contraponen con las sombrías caras de los sayones y el tono gris del fondo. Adopta además la serie del azul y del carmín, los grises cenicientos, los contrastes radicales entre el color puro y las delicadas medias tintas. Aún hay lugar para regalos como ese reflejo rojo de la túnica que aparece en la armadura del capitán.
El resultado es de un manierismo radical y de una visión totalmente subjetiva que se traduce en la absoluta libertad compositiva que hemos comentado.
Su obra más famosa es el Entierro del conde Orgaz, pintada en 1586-88. Se trata de un encargo para la parroquia de Santo Tomé de Toledo y se refiere a la muerte producida 250 años antes de su benefactor, a la sazón el conde de Orgaz, a quien, según la tradición, san Esteban y san Agustín habían ayudado a bajar a la sepultura.
La composición es ahora clásica con dos partes bien diferenciadas que únicamente unifica la cruz y la mirada del diácono. En la parte inferior y terrenal observamos a San Esteban y San Agustín en rica ropa litúrgica depositando el cuerpo del conde, San Francisco a la izquierda y, a la derecha, el diácono y un sacerdote oficiando el funeral. Jorge Manuel, hijo del Greco, hace de personaje y nos muestra teatralmente lo que está ocurriendo. Un friso de personajes de la época con sus gorgueras blancas (verdaderos retratos en los que el artista cuida los rasgos y expresiones de los protagonistas y no omite retratarse a sí mismo) cierra este espacio dominado por el círculo que describe el cuerpo de Orgaz y los santos.
La parte superior es el mundo celestial. Nubes pobladas de apóstoles, santos y ángeles con dos extremos en los que se sientan la Virgen y San Juan sirven a los efectos de portar el alma del conde en figura de niño hacia Jesús que se encuentra en lo alto. La sencillez terrenal, concreta y dibujística, ha dado paso en la zona superior a un plano celeste con figuras desdibujadas y colores en atmósfera de sueño. Pincelada suelta y vaporosa más colores cálidos e intensos; formas alargadas; luces fantasmales; figuras ingrávidas sin soporte material alguno.
En la Anunciación, el pincel actúa con una extrema libertad y recurre al uso de unas pinceladas negras que silueteaban algunas formas y limitaban perfiles y campos de color, dando al lienzo, visto de lejos, una extraña y casi mágica sensación de vidriera, que desaparece al observar de cerca, la vibración toque y la prodigiosa utilización de la preparación rojiza, al descubierto en muchos lugares, para obtener efectos de transparencia y volumen
La composición resulta sumamente original, a Virgen, de proporciones alargadísimas, aparece en el momento de alzarse, sorprendida por la aparición del arcángel, apoyando la mano izquierda en el atril ante el cual oraba. El enviado celestial se ha posado ya en el suelo y gesticula con la mano derecha.
El Espíritu Santo aparece en la parte superior, en una explosión luminosa, y sobre él se advierten, rodeadas de ángeles niños y presididas por un ángel mancebo que vuela de frente con el brazo derecho alzado, figuras de Virtudes entre las cuales las más evidente es la Caridad. Está representada del modo habitual, como una matrona con varios niños en su regazo. Son identificables también, de derecha a izquierda, la Templanza con una vasija, la Fe con la cruz, la Prudencia con su espejo y otra sin atributo visible, quizás la Esperanza.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)