LA PINTURA DEL CUATTROCENTO

PINTURA


Desde el Renacimiento, la pintura va a cobrar una especie de primacía que hasta entonces no tenía pero que le permitirá llegar hasta nosotros como el arte rey. La implantación (aunque no generalizada) del cuadro al óleo y sobre tela tendrá mucho que ver en esto al igual que el talento de los artistas que comentaremos a continuación y en los que encontraremos un estilo personal, una investigación propia.
Lo perspectiva y lo conquista de la realidad en un espacio bidimensional
El descubrimiento y la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal en la primera mitad del “Quattrocento” se realizan en la ciudad de Florencia, en el ambiente cultural de la alta burguesía progresista. Se produce un cambio cultural del modo de ver y del modo de representar, por lo que la expresión plástica adopta una visión del espacio natural, perfectamente mensurable, construido científicamente y representado según normas matemáticas.
El descubridor de la perspectiva lineal, Brunelleschi, es el primer arquitecto que pensó y concibió la arquitectura como espacio. De este modo la ciencia perspectiva supera los límites propios de la práctica pictórica y constituye la base de las artes del diseño. Junto a Brunelleschi desarrollan la nueva técnica perspectiva el pintor Massaccio y el escultor Donatello. (“La Santísima trinidad” de Massacio).

El sistema de representación de la perspectiva lineal se basa en la intersección de la pirámide visual: se traza un haz de líneas constituyendo una pirámide cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas (el llamado punto central); el eje de la pirámide une el ojo que percibe la realidad (llamado punto de vista) con el vértice o punto de fuga; y la base de la pirámide es la resultante de un corte por medio de un plano perpendicular al eje. Como todas las caras de la pirámide son triángulos, las diversas intersecciones posibles darán siempre triángulos semejantes y de lados iguales y en los diversos planos de profundidad el tamaño irá disminuyendo proporcionalmente a la distancia. Pero el plano de intersección no existe como plano concreto (sería el cuadro) sino que, para dar la ilusión de un espacio que se extiende en profundidad a partir del plano del cuadro, se simula que el observador contempla la realidad como a través de una “ventana abierta”.
En el siglo XV italiano pueden distinguirse desde el punto de vista formal dos grupos de pintores: los innovadores, que consideran la superficie pictórica como un campo de experimentación y, en la línea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad y espacio en perspectiva; y los que podemos denominar "continuadores" de la tradición y que, aunque son conocedores de los nuevos métodos, siguen inmersos en el mundo tardogótico. De los primeros tenemos como precursor a Masaccío, fundador del arte moderno, al que seguirán Perugino, Mantegna, Ucello, Signorelli o Fiero della Francesca. Del grupo de los continuadores podemos citar a Fra Filippo Lippi, Fra Angélico o a Sandro Boticelli. Un ejemplo representativo de cada uno de los grupos nos será suficiente para captar las notables diferencias.

MASACCÍO   es   a   la   pintura   lo   que   Brunelleschi   a   la arquitectura o Donatello a la escultura: un innovador y un precursor.  En frescos de la capilla Brancaccí de Florencia pinta La Trinidad (hacia 1425), el fresco de la iglesia de Santa Mario Novella.
Lo que destaca de esta obra es  el  ilusionistno espacial confiado a  la ficción arquitectónica y a  la  perspectiva geométrica: el punto de fuga va a parar a la base de la cruz y se crean cinco niveles de profundidad: del Dios Padre situado al fondo en el espacio de la bóveda a Cristo en la cruz pasando  por  San Juan y la  Virgen y  los donantes arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior. La muerte pintada debajo de la composición se convierte en redención por el sacrificio de Cristo.
La estructura es claramente piramidal e introduce el ritmo por  la  alternancia  cromática  de  los  personajes  que  se resume en la figura del Dios Padre.

SANDRO BOTICELLI: ELEGANCIA Y BELLEZA

Sandro Boticelli: El pintor más representativo de la vida artística florentina. Toma sus temas  de las Fábulas y de la mitología antigua, pero su forma de pintar es puramente renacentista. Lo más llama la atención en su pintura es el dibujo de trazo nervioso, el movimiento que impregna toda; formas. Con frecuencia, elige como escenarios paisajes primaverales y presenta al cuerpo humano nudo. Sus personajes son refinados y de rostro melancólico. El pintor refleja en ellos su honda sensibilidad y su pesimismo.

El Nacimiento de Venus de 1484, temple sobre lienzo. La atención del cuadro se concentra más que en la masa en la línea de contornos. Una horizontal en alto marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de los naranjos; en línea quebrada se adentra la ensenada y unas simplificadas uves sugieren el movimiento del mar, reservando para los personajes el incremento del ritmo a base de segmentos de curva.

Los colores son discretos. Un ámbito verde-azulado contrasta con la zona de timbre más bajo a la derecha de la composición para dejar sobresalir los cárnicos, casi marmóreos, a los que sumar marfiles, rosáceos y azules. La luz cenital, por su parte, acentúa la sensación de inmaterialidad.
La composición es triangular. Un segmento de arco marca el eje simétrico del personaje central mientras que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a los personajes de la izquierda. A su vez hay una dirección que es la sugerida por el viento de izquierda a derecha y que la leve inclinación del cuerpo desnudo y de su cabello se encarga de recoger en el manto hinchado por el viento.
La iconografía nos regala dos escenas en una. En la primera Céfiro, abrazado a su consorte Cloros que se ha convertido en Flora, es el viento del Oeste; con suave brisa y entre lluvia de rosas -la flor de Venus- empuja hacia Citera la concha sobre la que se posa desnuda Venus. La otra escena que aparece simultáneamente es una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la que representa a la Primavera, acogiendo en su manto a Venus.
Estamos ante una alegoría profana, un tema mitológico que exalta el nacimiento de la belleza femenina en la autenticidad de los elementos de la naturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del nacimiento de la diosa se corresponde con la convicción cristiana del bautismo.
(Composición a partir de Carlos Mas)

LA ESCULTURA DEL CUATTROCENTO

ESCULTURA

•    La escultura renacentista es menos rupturista con el pasado gótico, debido en particular al hecho de que desde ya hacía mucho tiempo la escultura religiosa de la Iglesia había servido para cristianizar a la población europea.
•    Deja de depender del marco arquitectónico como en el pasado medieval y se convierte en un arte realista. Sus materiales son variados, aunque fundamentalmente son  mármol y bronce.
•    Vehemencia por la naturaleza y el desnudo idealizado o natural.
•    Expresión de los sentidos y pasiones humanas.
•    Reinterpretación modernizada de los cánones clásicos.
•    Temáticas diversas: mitología, religión, historia, leyendas, etc.
•    Las primeras manifestaciones de la escultura renacentista vienen de la mano de dos grandes artistas florentinos: Ghiberti y Donatello.
El tema se planteará en el concurso de las Puertas del Baptisterio de Florencia. La primera de las puertas había sido obra de Andrea Pisano y ahora se trataba de hacer las segundas puertas; allí se encontrarán Brunelleschi y Ghiberti, cada uno con una plancha distinta pero del mismo tema: El Sacrificio de Isaac. Brunelleschi plantea un medallón cuadrifolio, con una distribución muy apretada, que nos recuerda a los relieves góticos por ese horror vacui, así como el desnudo que carece de constitución, a pesar de esto el tratamiento de los paños si es totalmente clásico.

Ghiberti en cambio es diferente, no intenta ocupar todo el espacio, sino que aglutina la escena principal en un lado, dándole verticalidad y gran profundidad. El sentido clásico es mayor en el tratamiento del cuerpo de Isaac, ya con un gran preciosismo en su ejecución, totalmente clásica.   Ghiberti gana a concurso.
En estas segundas puertas (Norte) aparecen 28 escenas con temas de la vida de Cristo, más los Evangelistas y los Padres de la Iglesia sobre fondo plano y en cuadros lobulados.
Haría, por último las puertas del lado este, en donde hubo cambios significativos; primero en la disposición. El número de escenas se reduce a diez relieves, la forma es cuadrada (lo que ayudará a su efecto pictórico) y el tamaño aumenta con respecto a la segunda puerta.
El tiempo de ejecución es dilatado (27 años) lo que nos habla del virtuosismo de la ejecución y de una depurada técnica de fundido en bronce, además del cincelado y el sobredorado, sin duda uno de los grandes hallazgos de un taller donde se formaron gran número de artistas de la primera generación florentina.
La composición es muy importante: hace rodar las formas en torno a un centro ideal que se convierte en eje respecto a la composición. Enmarca los diez relieves en una orla de adornos vegetales y cabezas de profetas situados en ambos batientes de la puerta. El paisaje y las arquitecturas representan un escenario donde los personajes ocupan un lugar preciso en el espacio, en la proporción y en el volumen. Más que ante un geometrismo abstracto, estamos ante la captación del movimiento.
La   iconografía   se   dedica   al   Antiguo Testamento (Caín y Abel, Encuentro de Salomón y la reina de Saba, Historia de Esaú y Jacob, La Creación y el Pecado original. Historia de David y Goliat, Historia de José).

DONATELLO es, junto a Ghiberti, el más hábil escultor del primer Renacimiento. Tras viajar a Roma con Brunelleschi, donde consolida sus conocimientos de la plástica clásica, realiza   David   con   la   cabeza   de   Goliat (1430),  posiblemente  el primer desnudo desde la antigüedad y ejemplo claro del humanismo  y  del   realismo.  La  temática religiosa se convierte en mero pretexto para la realización de un volumen de clara evocación clásica.

Efectivamente la referencia helenística se deja ver en la composición-  con el  contrapposto que da al cuerpo ese movimiento contenido tan   propio  de   la   escultura  clásica  (La evocación de Praxíteles es inevitable).
Donatello es también el autor del Monumento ecuestre al condottiero Gattamelata en Padua. El artista a un género de inspiración clásica (estatua ecuestre de Marco Aurelio). Donatello adopta la línea cerrada y apoya la pata del animal sobre la bola para garantizar el equilibrio y cerrar el conjunto en sus límites de contorno.
El movimiento se presenta en preparación- Gattamelata pasa revista y avanza de manera despaciosa. Se convierte en una representación de la "potestas" romana, la fuerza que da la convicción y no la arrogancia o la violencia.
El naturalismo es evidente y se concreta en la expresión del rostro, en el mentón, en los pómulos.
También debe destacarse la perfección técnica, la dificultad de ejecución que implica un bronce de semejante tamaño.

Andrea VERROCHIO 35 años después, en este caso para representar al Colleone en 1479 en una plaza veneciana. Las diferencias de tratamiento son evidentes:
a)    El detallismo es mayor. El trabajo a buril tras   el   fundido   se   nota.
b)    El movimiento y el nerviosismo del caballo y del jinete que se aprecian en el rostro, la mirada y el giro del caballo, provocan una riqueza de planos y multiplican los puntos de vista.
c)    La   representación  del   poder  también   es distinta.   Este   condottiero   pasa   también revista a sus tropas pero infunde miedo.
d)    Estamos ante un guerrero con la indumentaria de la época, que deja de vestir a la romana.
e)    El retrato no es genérico. El espectador está también incluido ya que pensando en él, y en la distancia óptica a la que se encuentra en la plaza, Verrochio modifica la escala del jinete y la agranda con respecto al caballo que se convertiría en muy pequeño si el jinete descendiese.
(A partir del libro de Carlos Mas)

LA ARQUITECTURA DEL CUATROCCENTO

RENACIMIENTO

CARTA DE LEONARDO DA VINCI A LUDOVICO SFORZA

Excelentísimo Señor mío:
Habiendo examinado cuidadosamente las pruebas de cuantos se ufanan, considerándose a sí mismos, maestros en la construcción de aparatos bélicos, y habiendo comprobado que en el uso de tales aparatos no representa ninguna innovación al uso común, sin detrimento de nadie me esforzaré en exponer a Vuestra Excelencia algunos de mis secretos. Me ofrezco además para el momento en que más le plazca poner en acción las cosas que brevemente anoto a continuación (y otras muchas que exijan las circunstancias de cada caso):
He inventado ciertos tipos de puentes, que son ligeros y al mismo tiempo sólidos: fáciles de transportar, tanto para perseguir al enemigo como para escapar de él si fuere necesario. Tengo también otros, seguros y capaces de resistir el fuego de la batalla y que pueden ser montados y desmontados con toda comodidad. Poseo también procedimientos para incendiar y destruir los puentes del enemigo.
Sé la manera de extraer agua de los pozos..., y construir puentes, catapultas, escalas de asal-to, y un sin número de instrumentos útiles para tales batallas.
Si las dificultades del terreno y las condiciones físicas del lugar hicieran imposible en el sitio de una fortaleza emplear bombardas, sé cómo destruir la roca más dura y cualquier otro tipo de defensa que no tenga sus cimientos bajo la roca viva.
He inventado además una clase de bombardas muy fáciles y cómodas de transportar, que pueden lanzar sobre el enemigo una tempestad de piedras pequeñas, al tiempo que el humo que provoca infunde terror y destruye al enemigo.
Para los combates navales dispongo de aparatos muy adecuados tanto para atacar como para defender, y sé fabricar navios capaces de resistir el fuego de las más potentes bombardas.
Si fuere necesario puedo hacer bombardas, morteros y otras máquinas de fuego, bellísimas y al mismo tiempo útiles, y completamente nuevas y distintas.
En tiempos de paz creo que puedo igualarme con cualquier otro en arquitectura, proyectos de edificios, tanto públicos o privados, y en la conducción de aguas.
Además puedo ejecutar las esculturas en mármol, bronce y arcilla y sé hacer todo cuanto puede hacerse en pintura, sin temer la comparación con cualquier otro artista. Y finalmente, podré emprender la realización en bronce de mi modelo de caballo que resultará una gloria inmortal y un honor eterno de la feliz memoria de vuestro Señor padre y de la casa de Sforza.
Si alguna de las cosas que he mencionado parecieran imposibles o impracticables, me ofrezco de buen grado a experimentarlas en vuestros parques, o en aquel lugar que más le agradare a V,E. a quien con toda humildad me recomiendo.
LEONARDO DA VINCI. Florentino.


A lo largo de los siglos XV y XVI, bajo la influencia de los humanistas, nace un arte nuevo, el arte del Renacimiento. Se inicia en Italia.
Italia se encuentra dividida en numerosas ciudades-estados que alcanzan una relativa estabilidad entre 1454-1492. Las principales ciudades, Milán, Bolonia, Florencia, Venecia, Roma, se enriquecen con el comercio y la industria. Todas ellas desean distinguirse por la belleza de sus monumentos y se convierten en activos centros de arte y cultura. Sus soberanos —Lorenzo el Magnífico en Florencia, el Papa Julio II en Roma—, se proclamaban protectores de las artes y de las letras (mecenas), para perpetuar su recuerdo.
Italia es también el país en que las reliquias de la antigüedad están más presentes. Las excavaciones de los monumentos romanos y griegos entusiasman hasta tal punto a los italianos del Renacimiento que desean vivir, estudiar, pensar y escribir como los antiguos griegos y romanos. Y así, profesores, monjes, mercaderes, rivalizan con pasión por coleccionar manuscritos y poseer piezas antiguas.
El Renacimiento llegó a otros países europeos —Países Bajos, España, Alemania y Francia— hacia 1500, por influencia de los artistas italianos, cuando en Italia ya se habían realizado muchas e importantes obras de arte.
En nuestros días, somos herederos del arte renacentista y seguimos utilizando muchos de los conceptos y términos de esta época (la palabra arte, el concepto de bello y feo, etc.). Por ello, estudiar los aspectos más importantes de este movimiento artístico, significa conocer las causas que han hecho posible nuestra cultura artística
Caracteres:
•    Gusto por la naturaleza y la realidad
•    Vuelta a la antigüedad griega y romana, de ahí su preocupación de imitar los monumentos antiguos.
•    Aplicación del óleo en pintura
•    Incorporación de nuevos temas, no necesariamente religiosos, tales como paisajes, mitológicos, desnudos, retratos, etc…

Pero pensar en la Italia del Renacimiento, es pensar sobre todo, en Florencia porque aquella ciudad fue el gran taller donde se experimentaron la mayoría de las ideas políticas y artísticas del Renacimiento.
En los siglos XIV y XV bajo la dinastía de los Medicis, Florencia fue uno de los lugares más importantes de Italia. Poseía una importante industria de lana y seda, y era sede de compañías de banqueros y mercaderes. En ella, surgieron simultáneamente importantes artistas e intelectuales. El comienzo de este periodo de esplendor cultural está dominado por las figuras de Savonarola, Boticelli, Brunelleschi, Donatello, Miguel Ángel, Leonardo, Maquiavelo...

Philippo BRUNELLESCHI, es el  padre de la arquitectura renacentista (1377-1446)

Recibió una amplia formación cultural. Fue primero orfebre y escultor. Estudió en Roma los restos arquitectónicos de la antigüedad y comenzó a practicar a partir de 1420, los principios de la nueva arquitectura. Estos se basan en la perspectiva central, el cálculo de las proporciones y el equilibrio. Construyó iglesias y palacios, destacando la Gran cúpula de la Catedral de Florencia y el palacio Pitti.
Cúpula de la Catedral de Florencia comenzada por Brunelleschi en 1445. La Cúpula es el elemento dominante de casi todas las Iglesias renacentistas. Para realizar ésta, Brunelleschi se inspira en la Gran Cúpula del Panteón de Roma, pero la técnica de construcción así como la forma van a ser muy diferentes.
La clave está en la solución del problema técnico: elevar una cúpula sobre un diámetro de 51'7 m. y una altura de 114 m. Para esto hace dos cúpulas; una interior semiesférica y ía exterior apuntada, reforzadas ambas por cadenas de piedra que, a modo de costillas acusadas al exterior, enlazan y encadenan la base de la cúpula.
En el paisaje de Florencia, el volumen cupular se convierte en un faro, en una referencia espacial que compite con las montañas. Es, a su vez, y como siempre había sido la simbología de la cúpula, una representación del cielo, del universo. El color sirve para subrayar el efecto óptico: las retículas negras sobre fondo blanco del tambor se hacen uniformes con la decoración de la nave al exterior; el ladrillo rojo del casquete armonizo con los tejados de la ciudad y las aristas blancas que confluyen sobre la linterna. La modernidad va más allá. En el medioevo la obra es una creación colectiva; aquí nos encontramos ante una obra de autor en la que el arquitecto no se limita al diseño sino que dirige personalmente la obra hasta su término organizando en los más pequeños detalles
El segundo gran arquitecto del Quattrocento es León Bautista ALBERTI (1406-1472) no sólo conocido por su labor constructiva sino también por ser un teórico de primera talla (Descriptio Urbis Romae, De re aedificatoria}. Trabajará en Florencia (palacio Rucellai , fachada de la iglesia de Santa María la Novella..) en Roma y Mantua donde construyó las iglesias de San Sebastián y  San Andrés. Alberti es un artista más severo, más ecléptico y en cierto sentido más radical al intentar suprimir todo lo medieval, volviendo al purismo clásico.

San Andrés de Mantua es una iglesia de planta basílical, se data hacia 1470.  El original esquema de la fachada estará destinado a tener un gran éxito.

El orden gigante (es decir, de una altura de dos pisos) organiza todo el conjunto, con un orden menor que refleja las proporciones del interior y realiza una segunda subdivisión. La inspiración está en la Basílica de Majencia y en las Termas de Caracalla.
La profunda arcada cubierta por una bóveda artesonada de medio punto, con la alternancia de puertas escuadradas y de nichos así como ventanas curvilíneas, se inspira en los arcos de triunfo romanos. Todo contribuye a la armonía. El eje simétrico que separa en dos partes iguales la composición, el juego de verticales y horizontales en contraste con las curvas de los arcos de medio punto, los diversos módulos de las pilastras corintias, el frontón y tímpano  triangular, la combinación de formas geométricas puras: círculo, rectángulo, cuadrado. No hay escultura ni bajorrelieve porque entorpecería la visión de un teorema.

El palacio italiano 

 En las ciudades de Lombardía, Véneto y Toscana se configura antes que en el resto de Europa nuevas formas económicas que llevan al poder a la aristocracia financiera. Este grupo social prefiere desde el siglo XIII un tipo de vivienda, el palacio urbano que terminará identificándose con la arquitectura municipal.
El Palacio Medid-Ricardi de Florencia obra de Michelozzo,para Cosme de Médícis, se concluyó en 1460.
Estamos ante un cuadrilátero regular, un cubo con un vacío interior que se corresponde con el patio central. Los pisos atenderán a la funcionalidad señalada: el inferior es cerrado al exterior menos por el portal principal, tránsito de comerciantes, clientes y visitantes así como de las caballerizas; el corredor de acceso y el vestíbulo se dedican precisamente al paso de jinetes y mercancías.
El piano nobile (Primer piso) es el marco representativo que requiere la categoría social y los cargos públicos. Aquí encontraremos suntuosos recintos, salones y despachos. El segundo piso, al fin, la vivienda familiar.
La fachada alternó en el Quattrocento entre el aparejo rústico y la fachada de pilastras. Esta fachada de aparejo rústico se presenta en el paramento más tosco de la parte baja que en los pisos superiores. Todo se deja en manos de vanos en arco de medio punto, más reducidos en la planta baja donde aparecen con dovelaje marcado y entre ventanas escuadradas, mientras en los pisos superiores vemos ventanas bíferas apeadas en columnas finas repetidas rítmicamente hasta la cornisa horizontal.
El patio cuadrangular es un ejemplo de ritmo ordenado y tranquilo. Arcadas con molduras recaen directamente sobre capiteles. Sobre ellos, una faja superior con los escudos de armas tondis decorativos. Ritmo, formas y composición, todo en armonía para un modelo del que se derivarán durante siglos las viviendas de los poderosos y los ayuntamientos de las ciudades.